Rozhovor s dramaturgem, překladatelem a esejistou Karlem Krausem
(Divadelní revue 22, 2011, č. 2, s. 122–146.)

O divadle příběhu a člověka

Barbara Topolová

Karel Kraus (1920–2014) patřil k osobnostem, které výrazně ovlivnily české divadlo druhé poloviny 20. století. Jako dramaturg spolupracoval s Jiřím Frejkou (v Divadle na Vinohradech) a Otomarem Krejčou (v Národním divadle a v Divadle za branou) a stál u zrodu významných původních her. Přeložil řadu francouzských a německých dramatických textů klasických i současných a (spolu s Josefem Topolem) také Čechovovy hry. V osmdesátých letech redigoval samizdatovou revui O divadle. Stav soudobého divadla i kultury reflektuje ve svých esejistických textech, za jejichž souborné vydání, nazvané Divadlo ve službách dramatu, obdržel Cenu F. X. Šaldy.

 

Před pětadvaceti lety vyšlo první číslo časopisu O divadle, jehož jste byl šéfredaktorem…

Počkejte – jakýpak časopis, občasný sborník. Během čtyř let vyšlo všeho všudy pět čísel, některá ovšem měla až čtyři sta cyklostylovaných stran formátu A4. A šéfredaktor mi říkali z legrace. To je, jako byste někoho, kdo je rád, že se mu otevřel padák, nazvali kapitánem vzducholodi.

Přesto – jak došlo k tomu, že jste začali vydávat něco tak exkluzivního jako samizdat věnovaný divadelní kritice a esejistice?

Myslím, že původní představa byla dost odlišná. Začátkem šestaosmdesátého roku se u nás zastavil Zdeněk Urbánek – tehdy se raději nic nedomlouvalo po telefonu –, jestli bych v neděli odpoledne nepřišel k Havlům. Byl tam i František Pavlíček, Josef Topol, Vlasta Chramostová se Standou Milotou, Sergej Machonin, Andulka Freimanová a samozřejmě Havlovi. Myslím, že chyběl jen Milan Uhde. Nápad byl Olžin. Měly to být sešity neformálně a čerstvě reagující na aktuální dění v divadlech svobodným a nezávislým kritickým komentářem. A měly přinášet i články, poznámky, úvahy, jak koho co zajímá. Václav Havel, ze zásady neúnavný narušitel hranic mezi disentem a šedou zónou, se přimlouval, abychom se snažili získávat příspěvky od slušných veřejně publikujících autorů, třeba i pod pseudonymem. Co jsem já tenkrát navrhoval, už nevím. Podnět mě ale zaujal, zachtělo se mi alespoň prstíčkem se zase dotknout divadla. Bylo to na mně asi vidět, a tak jsem odcházel už s nějakými úkoly. Vymínil jsem si, že mezi pravidelnými schůzkami nás všech se budou se mnou o práci a odpovědnost poctivě dělit Pavlíček a Machonin. Slíbili mi to. Slíbili, ale jejich pomoc bývala spíše příležitostná, když jsem je sám o něco požádal. Neměl jsem jim to za zlé. Každý se musel ohánět, František psal na zapřenou scénáře, Sergej hodně překládal a vůbec byl aktivní na mnoha stranách. A mně uvolnil ruce Václav Havel, když zařídil, abych dostával z fondu, který spravoval František Janouch, pravidelný měsíční příspěvek. Kasu držela Olga Havlová – papír, opisování, rozmnožování, vazba, autoři dostávali dokonce malé honoráře. Jakousi tajemnicí redakce, která zařizovala i všechnu „výrobu“, byla Anna Freimanová. Mnoho práce a času obětovala také bibliografii některých autorů.

Všechno, co snad vypadá organizovaně, probíhalo samozřejmě v jakési kuchyňské neformálnosti. Redakce se ale scházívala pravidelně, zhruba jednou měsíčně, v prvních letech nejčastěji u nás, v posledních u Přemysla Ruta, když byl přibrán do redakce, jako už předtím Věra Dvořáková. Někdy zavítal také Ivan Vojtěch.

Chci ještě zmínit, že v lednu 1989, když byl Václav Havel znovu zavřen, redakční příprava vázla, protože jsme rozběhli petici za jeho propuštění. Byla to, tuším, úplně první petice, která měla značný ohlas i v nedisidentských kruzích. Spolu se ženou jsme museli nečekaně zvládat evidenci podpisů, vést kartotéku, aby se neopakovaly – někdo podepsal třeba i na třech různých místech –, a hlavně připravit denní dávku známých jmen. Před polednem si pro ni přijížděl Zdeněk Urbánek a spěchal s ní k Michaelu Žantovskému, který jména zas telefonoval Ivanu Medkovi – Hlas Ameriky, Vídeň. Možná jsem se příliš zdržel u převážně technických podrobností, ale kdo si ještě vzpomene na všední život v nenormální době?

Líčíte to jako přátelskou sešlost, nicméně ony sborníky tvoří velice koncepční soubor, představující integrální náhled na divadlo a přinášející nová témata a kritické pohledy…

Odpusťte, že budu chvíli příliš osobní. Za život jsem musel asi dvanáctkrát změnit zaměstnání, až na výjimky nedobrovolně. A už od té první změny, kdy se z vysokoškoláka stal knihkupecký praktikant, jsem se na novém místě vždy snažil najít příležitost, skulinu nebo záminku, jak si práci přizpůsobit, aby mě zaujala. Dneska si uvědomuji, že to bylo spontánní – nebyl jsem tak chytrý ani zralý, abych si život utvářel s rozmyslem. A taky, aby mě práce bavila, potřeboval jsem věřit tomu, co dělám. Podobně to dopadlo na stará kolena s naším časopisem. Ostatním se to mohlo jevit jako iniciativa, ale já si hlavně potřeboval promyslet, ověřit, prodiskutovat leccos, nač v divadelním provozu nebyl čas, a pak, když jsem se mohl živit jen pod jmény pokrývačů, už teprve ne. Proto jsem příležitost upřímně uvítal a z toho jistě vycházely i návrhy na určitá témata. Čekalo se také ode mne, že na redakční schůzku přinesu rozvrh dalšího čísla – i to mělo vliv na jeho podobu. Jinak ovšem s náměty, koho oslovit, někdy i s hotovým příspěvkem přicházel občas každý člen redakce. Dodané texty také vždy četlo několik lidí, diskutovalo se o nich a já býval pověřen, abych stanovisko případně probral s autorem. Takže v dobrém ani ve zlém zdaleka nepadá všechno na mne.

V redakčním okruhu i mezi autory působili shodou vnějších okolností názorově poměrně odlišní lidé, kteří by se za normální situace v jednom periodiku asi nesešli…

Máte pravdu. Už na první schůzce jsem s narážkou na „hymnu demokratické mládeže“ říkal: z divadel ač jsme různých… a všichni se smáli. Jenže šídlo v pytli neutajíš. Některým zjevně nebylo časem po chuti, že časopis tíhne na jednu stranu – a měli v podstatě pravdu. Takže ten devětaosmdesátý přišel v jistém ohledu v pravou chvíli. Po listopadu jsme se sešli už jenom jednou. A v redakci byl najednou prezident republiky, ministr kultury, generální ředitel rozhlasu a já byl zpátky v divadle.

K ostřejšímu střetu došlo, pamatujili se dobře, jen jednou. A to (málem bych řekl: samozřejmě) nad textem Otomara Krejči „Výzva k naději“. Ne všichni s ním souhlasili, a hlavně se ozval hlas mimo redakci: Zbyněk Hejda, s nímž vedl rozhovor Sergej Machonin, důrazně formuloval řadu výhrad – a to Sergej zřejmě leccos uhladil. Dnes mne na tom nejvíce zajímá a bije do očí, jak jsme byli všichni, na obou stranách, a tady i venku, značně zaslepenými zajatci situace, neschopnými svou nesoudnost nahlédnout. Nedělám si iluze, že dnes jsme na tom jinak. Jen více než dvacetiletý odstup snad dovoluje uvažovat o minulých časech střízlivěji. Přitom bylo až dojemné, jak Krejča vzal svůj úkol vážně, kolik práce a času musel obětovat, jak vzrušeně a usilovně se snažil o své zažité pravdě přesvědčit. A právě tím zřejmě jen víc dráždil, hlavně místy kategorickým tónem a některými unáhlenými generalizacemi. Zbyněk Hejda měl v lecčems pravdu, až na některé výpady namítal věcně a správně. Neznal a nemohl ovšem znát Krejčův osobní kontext, mnohem pevnější a soudržnější než leckterý jeho argument. Krejčovi šlo, jako vždy, především o pravdivé herectví a vnitřní svobodu. O všem ostatním se mohla vést široká a zajímavá diskuse v dalších číslech O divadle. Ovšem osobní averze a podrážděnost – opět oboustranná – neumožnily rozumnou řeč. Protože jsem Krejču o příspěvek požádal a nemohl ho zradit, rezignoval jsem tehdy na své „šéfredaktorství“. Když to nikdo nechtěl po mně vzít, pokračoval jsem s podmínkou, že se ustaví redakční rada, která za Havlova předsednictví každé další číslo před uzávěrkou schválí. Myslím, že to napříště tak fungovalo, i když zase trochu podomácku.

• • •

Váš otec byl spoluzakladatelem ČTK a později zpravodajem ve Francii, v Paříži jste trávil každý rok šest měsíců, často jste pobýval i v Rakousku, kde se narodila vaše matka. Jaké jsou vaše vzpomínky na dětství?

Narodil jsem se v Plzni. Ale nebyl mi ani rok a rodiče se přestěhovali do Prahy, když otec nastoupil v Četce. A nebyly mi ani dva roky a rodiče mě jeli ukázat dědečkovi a babičce do Feldkirchu. Od roku 1923, kdy otec začal pracovat v Paříži, jsme tam jezdili vždy na půl roku za ním. Dnes by na tom nic nebylo, tehdy to znamenalo dvě noci ve vlaku, a žádný lehátkový vůz, ale tvrdé lavice třetí třídy. V Paříži jsme bydleli v nové části 15. obvodu, nedaleko Eiffelovky. Dva bloky za námi byl konec města, zbytky hradeb, po nichž jezdila okružní tramvaj, pár kroků od nás plynárna, kam mě maminka vodila se nadechovat, když jsem dostal černý kašel, a nevelká továrna, kde vyrobili Lindberghovo letadlo. Šli jsme ho vítat, když v něm přeletěl Atlantik a za bouřlivých ovací projel Paříží. Gagarin mé generace! To jen pro příklad, co všechno jsme měli za život strávit, ale nestačili ani zhltnout.

Pařížský byt byl poměrně velký a v pokoji pro hosty se střídalo široké příbuzenstvo z Prahy i Feldkirchu. S matkou a návštěvami jsem absolvoval povinný turistický okruh – Louvre, Notre Dame, Versailles, Invalides atd. – mnohokrát, leč s pramalým užitkem. Bavilo mě, jak se dodnes v Paříži vidí, pouštět si s dětmi plachetnice v bazénech a u fontán velkých parků. V roce 1927, když už jsem chodil v Praze do školy, se museli rodiče rozhodnout, zda budu pokračovat ve francouzské škole, nebo se otec vrátí do Prahy. Zvolili návrat. Až se mi točí hlava, když pomyslím, jak by se můj život v případě opačného rozhodnutí odvíjel nejspíš úplně jinak. Nikdy jsem ale nelitoval, že jsme zůstali tady. A snad nejen proto, že nemohu mít zdání, oč jsem třeba přišel nebo čeho jsem zůstal ušetřen. K Francii mi ale zůstal zvláštní vztah, není to pro mne cizina, jako třeba Rusko nebo Švédsko.

Se stěhováním z Paříže mám ale dodnes – po pětaosmdesáti letech – spojený typicky dětský citový úraz. Už docela omšelou dřevěnou plachetničku, nevelkou a dokonce skládací, kterou jsem si pouštěl nejčastěji v bazénu v Jardin du Luxembourg, mi rodiče nedovolili vzít si s sebou, že už se do zavazadel nevejde. Bral jsem to jako výmluvu, ale nedovedl jsem říct, jak mi na lodičce záleží. Dlouho jsem to pak rodičům nechtěl odpustit. Mám ale i usmiřující pandán k oné bolístce. Když jsem se po devětadvaceti letech poprvé dostal zas do Paříže (tak trochu zázrakem) a prošel se po Champs de Mars, přišlo mi najednou, že mám déjàvu. Secesní dřevěný kolotoč (podobný tomu, co je dodnes na Letné), stál pořád na svém místě, neměl ale už to, co mě kdysi nejvíc bavilo: „jezdec“ na dřevěném koni držel v ruce kovovou tyčku s rukojetí a při každé otočce se trefoval do některého ze sady kovových kroužků s pérkem, zavěšených na dřevěné desce, takže při stahování kroužku musel překonat i mírný odpor. Kdo měl po jízdě napíchnuto nejvíc kroužků, dostal malou papírovou vlaječku. Protože jsme tam chodívali s maminkou snad obden, měl jsem jich doma štos. Tentokrát se však na koni vezla jediná holčička – bylo dopoledne – v růžových šatečkách a s růžovou pentlí ve vlasech. Surrealismus. Jenom ty kroužky se už nenapichovaly.

Jinak, důvěrněji, se zase cítím v matčině rodišti, kam jsme po pařížském období jezdívali každé léto. Feldkirch je přímo na hranici s Lichtenštejnskem, dneska společné se Švýcarskem. V tehdy ještě chudém a opravdu spíš pasteveckém než zemědělském kraji, ze tří stran obklopeném vysokými horami. Prudká, šedá řeka Ill se kousek za městem vlévá do Rýna, který pak o něco dále protéká Bodamským jezerem. Dědečkův dům s klempířskou dílnou stál u silnice, která tudy už ve starověku vedla z jihu dnešního Německa k alpským průsmykům a do centra římské říše. Prostor na předělu západních a východních Alp, na kulturním a jazykovém rozmezí alamanského a románského světa – je to znát i na zdejším strašném dialektu. Nejzápadnější cípeček bývalé monarchie i dnešního Rakouska. Pocitově, politicky i komunikačně tu měli vždycky blíž k Švábsku, poloitalskému jižnímu Tyrolsku a sousednímu rétorománskému Engadinu než k Vídni. Teprve koncem 19. století prorazili pod Arlbergem desetikilometrový železniční tunel. Předtím, když stará římská cesta průsmykem byla v zimě většinou nesjízdná, zůstával malý Vorarlberg od celé habsburské monarchie odříznut. Už pro tu polohu velmi provinční Feldkirch měl ale i svou takřka evropskou kulturní pověst a tvář. Asi před sto padesáti lety sem jezuité ze Švýcarska, kde byli tehdy zakázáni, přenesli, a časem velkoryse rozvinuli, vzdělávací internátní ústav vysoké pedagogické úrovně, moderně vybavený a vedený, s rozsáhlými přírodovědeckými sbírkami, laboratořemi, koncertním a divadelním sálem, krytým bazénem, velkou tělocvičnou a hřišti. V celém komplexu budov Stelly matutiny studovalo přes šest set chovanců z mnoha zemí, rakouští arcivévodové a také třeba příští autor Sherlocka Holmese, i Naphta, jedna z hlavních postav Mannova Kouzelného vrchu. A právě ve Feldkirchu vstoupil v roce 1909 do jezuitského řádu Martin Heidegger, ale po čtrnácti dnech byl ze zdravotních důvodů propuštěn.

Mám k tomu kraji a místu velmi blízko, nejen kvůli rodičům a nejmilovanějšímu strýci, v jehož klempířské dílně, zděděné po otci, jsem se pletl a všelijak kutil ze všeho nejraději, či kvůli pozoruhodné tetě, která jako vdova se sedmi dětmi vedla široko daleko známou drogerii s velkým sortimentem a přes konflikty s nacisty ji udržela až do poválečných let. Jiný strýc, matčin švagr, měl řeznictví s porážkou a weinstube a někdy jsem s ním jezdil koněm taženou bryčkou po okolních hospodách, protože se slušelo, aby občas navštívil „kunčafty“ a udělal nějakou útratu… Dnes bych všechno tamní příbuzenstvo mohl navštívit leda na hřbitově. S jejich potomstvem, až na výjimky, se vlastně neznáme. Pořád ale mám s Feldkirchem a jeho okolím spojeno mnoho zážitků z dětství, nenavazujících, ale konkrétních a dosud živých. Zvuk velkých alpských zvonců na krku pasoucích se krav, zvuk uklidňující a skoro lahodný. Čpavý pach čoudu z děravých plechovek či jakýchsi kaditelnic, zavěšených na oji povozů, aby dobytek netrápili ovádi a jiná havěť. Koním zase dávali na hlavu a přes uši pestrobarevné pletené síťky. Takřka na každém rohu byl hluboký žulový žlab, napajedlo pro dobytek a zdroj stále proudící čiré ledové vody pro lidi. Nebo sjíždění vsedě na jednoduše upraveném prkýnku ze srázných svahů čerstvě posečených luk v závodu s místními kluky.

Zamluvil jsem ovšem to hlavní: jak jsem k této filiálce pražského domova přišel. Otec vystudoval francouzštinu a angličtinu na pražské německé univerzitě. Ale snad ještě v posledním semestru musel narukovat, byla už válka. Jako podporučík 35. plzeňského pěšího pluku vedl na haličské frontě družstvo do útoku a do boku ho zasáhla ruská střela. Z polního lazaretu byl převezen do Uher a po rekonvalescenci, frontové služby už neschopen, převelen na vojenskou cenzuru ve Feldkirchu, kde se přes dvě stě jazykově vybavených důstojníků probíralo veškerou korespondencí a tiskovinami adresovanými do nepřátelské ciziny směrem na západ a samozřejmě i vším, co odtamtud přicházelo. Důstojníci byli ubytováni v soukromí porůznu po městě, a tak se tam tatínek seznámil s dívkou o šest let mladší, koncem září 1918 měli v místní katedrále svatbu a v listopadu, po strastiplné cestě, byli už v Plzni, v právě zrozené republice. Všechno to znám jen z útržků a narážek rodičů, když si něco připomněli, protože sám jsem se, hlupák, málo vyptával.

Váš samozřejmý a přirozený „evropský domov“, zažívaný od nejranějšího dětství, vás musel velmi ovlivnit.

Těžko si představit větší kontrast, než je mezi Paříží a Feldkirchem. Byly to dva jiné světy. Na první pohled těžko postřehnout, co taková různá prostředí může spojovat. Ale děti jsou strašně přizpůsobivé. Všude mě něco zaujalo nebo se líbilo, ale nic vlastně moc neudivovalo. Bral jsem to, jak to je. Nechápavec bez vědomí souvislostí nemá těžkou hlavu. Po třiceti letech mě překvapilo, že Paříž je monumentálnější než v dětství, a taky Alpy že jsou vyšší.

Zdá se, že svou zásadní zkušenost Evropy jako jedinečného kulturního a duchovního prostoru se snažíte postihnout v některých svých esejích z posledních desetiletí…

Prostřednictvím rodičů, učitelů, příbuzných jsem se ještě dotýkal světa bývalé monarchie. Jejího smýšlení, morálky, návyků i nešvarů. V představě to pro mě byla doba předpotopní, kdepak by mě napadlo, že v ní jednou nohou trčím sám. Ale ne už v jejím původním, nezpřeráženém, evropanském či středoevropském duchu. Ten byl počínaje 19. stoletím přečmárán nacionalismem, a pak, když mi bylo kolem dvaceti, i jeho nejvyšším stadiem, rasismem. Nacionalismus, proti původní Masarykově koncepci, kterou převálcoval, byl i u zrodu první republiky, k níž jsem s do nebe volající naivitou přilnul bez výhrad – když padla, byl to i pro mne pád z veliké výšky. A v podobě ústavně definovaného státního národa měl nacionalismus hlavní slovo i při jejím zániku. Poválečný výšleh šovinismu, tentokrát sezdaného s bolševismem, zavařil, co těžko vyjídáme dodnes, kdy naši soudobí národovci v zástěře fiktivní státní suverenity dnem i nocí pářou, co právě upletli jistě ne vždy moudří tkalci Evropy konečně se sdružující. Proč se u nás nejen s lehkým srdcem, ale s pohrdáním zavrhuje reálná a draze vykoupená příležitost aktivně se účastnit Evropy jako společenství sdílených kulturních, právních, politických a mravních hodnot?

Kdekdo nás teď s pocitem převahy poučuje o přesunu mocensko-ekonomického těžiště světa a o proměně zemdlelé Evropy v jakýsi skanzen okresního významu, v bazar čehokoli. Mne už nestihnou o tu mou Evropu připravit, i když si ji poslední dobou užívám jen prstem po mapě. Přitom bych se v ní strašně rád dál zabydloval jako ve svém. Evropa jako domov je nejpřirozenější, nejsolidnější vztah, základ všech jiných vazeb nebo aspektů, od školní četby, kuchyně, módy až po diplomacii. Abychom Evropě porozuměli jako domovu, stačí se rozpomenout, z čeho vlastně žijeme ve své každodennosti. Co máme ze sebe a co jsme přijali jako dar, a taky břemeno, ať jde o zvyky, chování, způsob myšlení, vztahy k druhým, o naše zájmy, vkus, záliby… Zdědili jsme i celou naši kulturu – filozofii, vědu, víru, organizaci společnosti. Na to všechno jsme trvale odkázáni, chceme‑li žít jako lidé této civilizace. Souvislosti si většinou neuvědomujeme, nenapadá nás ptát se, kde se to vzalo, jak vzniklo prostředí, v němž žijeme, co je zasypáno pod našima nohama, kdo a kam procházel před námi touhle dávno okoukanou krajinou…

Představa Evropy jako domova je ve své intimitě pro mne přitažlivá. Je však mnoho jiných cest, jak si náš světadíl osvojit, tedy přijmout za vlastní. Za vlastní však můžeme pokládat jen to, co dobře známe, na čem nám opravdu záleží. Bát bychom se měli o Evropu bez živého vědomí hodnot, o Evropu jen administrující, bez paměti, odtrženou od vlastní minulosti, samu sebe degradující na pouhou šachovnici národních či státních zájmů mocenských a ekonomických, na turnaj desítek komicky do prsou se bijících suverenit. Evropa se neudrží na zásadách pouze kalkulujícího rozumu, nepřijmeme-li ji jako ideu.

Máte z dětství nějaké divadelní zážitky?

Jen takové, jako asi většina pražských dětí mé generace. Maminka mě občas brala na dětská představení do Vinohradského divadla, do loutkového divadla ve škole u Čechových sadů, kde řediteloval K. V. Rais, nebo do tehdy ještě stojící Pištěkovy arény pod vodárnou. Z loutkových představení si nejvíce pamatuji jejich animátora, malíře Otu Bubeníčka, jehož plnovous neumožňoval s někým si ho splést, z Pištěkárny oponu, sestavenou z reklam vinohradských obchodníků a firem, a z Vinohradského si nevzpomínám na žádnou hru, ale živě si vybavuji napětí v hledišti před začátkem každého dějství, tu šumící a štěbetavou nedočkavost, která se vybíjela potleskem. Na mne zvlášť působilo, když zapnuli rampu, která barevně osvítila spodní část opony. Různě tónovaná zář z neviditelného zdroje věštila, že hra už bude brzy pokračovat, a já v ní navíc tušil, snad podle barevného ladění, jakýsi klíč k očekávanému tajemství. Ten dojem ve mně dodnes zůstává téměř symbolem všech jevištních kouzel, ne-li samotného divadla. Z toho, co kde hráli, si nepamatuju nic.

Málem bych zapomněl na svou nejvýznačnější divadelní průpravu. Bylo mi asi devět let, když mi plzeňský strýček dal své dva tlusté osmerkové svazky (v černé polokožené vazbě s patinou hodně už ohmataného, rovněž černého plátna) Komedií a her Matěje Kopeckého dle sepsání jeho syna Václava, vydaných roku 1862. Vedle rytíren a loupežnických příběhů byly i mnohé Shakespearovy hry, u loutkářů vždy oblíbený Faust, a nevím co všechno ještě z divadelní klasiky. Oba padesát let uchovávané špalíčky mi totiž záhadně zmizely, zřejmě je někdo ukradl (šaríja na něho!), jinak si to neumím vysvětlit. Po několik měsíců to tehdy byla má nejmilejší, nejnapínavější a opakovaná četba. Jakýsi populární digest světové dramatiky nebo dramaturgická příručka pro začátečníky v comicsovém vydání.

Abych ale z dětského divadelního světa nevyšel s docela prázdnýma rukama, pochlubím se alespoň jednou vzpomínkou, byť polodivadelní. Roku 1927 mě vzali rodiče do pařížské Opery (Garnier) na dnes už historickou premiéru filmu režiséra Abela Gance Napoleon. Do dějin filmu se zapsal projekcí tří různých současně probíhajících dějů na jedno obrovské plátno. (Například: uprostřed bouře na moři, na užších postranních pásech dav dobývající Bastilu a vzrušené scény v Konventu.) Dodnes mi z té události (němý film doprovázel operní orchestr) zůstal živý dojem.

Na univerzitu jste se zapsal dvakrát a zažil jste nejdrastičtější zásahy do její autonomie a svobod: nacistické uzavření vysokých škol v roce 1939 a komunistické čistky v roce 1948.

Na fakultu jsem nastoupil s elánem a horlivostí, většina přednášek i seminářů z bohemistiky i dějin mě zaujala. Tím tvrdší pro mne pak bylo zavření vysokých škol. Zdráhavě, trochu trucovitě, skoro s nechutí jsem nastoupil jako praktikant ke svému staršímu bratranci Karlu Voleskému, který po svém otci, kdysi prvním knihkupci na vznikajících Vinohradech, zdědil podnik a rozšířil ho o cizojazyčný sortiment, a pak i o nakladatelství. Já, vysokoškolák, musel teď chodit do učňovské školy svazu knihkupců, vrtat se v podvojném účetnictví, v černém klotovém plášti oprašovat knihy, tahat balíky a chovat se úslužně k zákazníkům – cítil jsem se prostě deklasován. A současně jsem přišel – to bylo nejhorší – o svou první lásku, židovku, které se ještě podařilo včas emigrovat s rodiči do Chile. Přes tu mizerii, součást těžké deprese obecné, jsem se nechtěl vzdát studia docela: vyjednal jsem si, že mimo občasné nárazové práce a dobu knihkupeckých žní budu v zaměstnání jen šest hodin. Leccos mě časem zaujalo, ve škole třeba tiskařské techniky, v podniku přehled o celé knižní produkci a lektorské a redakční práce. S rukopisy naší edice jsem docházel na cenzuru, kam byl po zavření vysokých škol odsunut i docent Jan Blahoslav Čapek, jehož přednášku o české poválečné poezii jsem měl na fakultě zapsanou. Nejenže mi úředně vycházel vstříc, jak mohl, ujal se mne i jako bezprizorného studenta, „kolegy“, a uváděl mě mezi literární historiky. Měli společnost, která se pravidelně scházela na přednáškách a diskusích často pokračujících i v některé vinárně. Vašica, Pražák, Karel Svoboda, Krejčí, Jirát, Grund, Heidenreich, Oberpfalcer, Polák, občas někdo z lingvistů a strukturalistů, Vachek, Mukařovský, Veltruský a také někteří z kolegů, které jsem znal z fakulty. Bravurně předsedal profesor Albert Pražák, a když pro ilegální činnost potřeboval být co nejnenápadnější, zastoupil ho profesor Karel Svoboda, klasický filolog a estetik, který jinak vždy všechny funkce odmítal. Měl jsem štěstí poznat ho zblízka, když jsme se pak stýkali také rodinně, a to i po válce, až do jeho smrti. Viděl jsem v něm klasický a u nás velmi vzácný příklad kulturně všestranného humanistického vzdělance. Neuvěřitelně sečtělý ve světové i domácí literatuře staré i moderní, živě sledoval také současné dění ve všech oborech umění. Unikl mu málokterý koncert, představení či výstava. Z jeho kultivovanosti a erudice mohl jít až strach, kdyby mu sám nepředbíhal svou vlídností a úsměvně ironickým nadhledem. Byl výraznou, přesněji snad skrytě výraznou osobností, protože ve svých textech a publikacích nikdy nevybočil z až nápadné zdrženlivosti. Jeho projev byl neúchylně hutný a věcný, věrně a důsledně se řídil antickou ctností držet se podstatného.

Okupace mi poskytla možnost seznámit se s řadou osobností z vědeckých i uměleckých kruhů, které bych v normální době sotva měl příležitost poznat zblízka. Připravila mě ovšem o soustavné vzdělání v určitém oboru. Nehodil jsem učení za hlavu, ale probíhalo spíše v podobě praktických cvičení než výuky a studia, formou jakési školy v přírodě, pokud přírodou nazveme i městskou džungli v protektorátním a válečném období.

Když se v pětačtyřicátém vysoké školy opět otevřely letním semestrem, který však začal až v červnu, zapsal jsem se, jenže to už jsem měl Frejkovu nabídku lektorátu ve Vinohradském, a hlavně jsem prošel zděšením z přednášek pro davy studentů nastřádaných po dobu okupace. Nedokázal jsem si v nabitém sále kina zapisovat na koleně středoškolsky přehledový výklad. Za pomoci Radúze Činčery, s nímž jsem se poznal už v Beskydském divadle a přivedl ho pak do Vinohradského, jsem sice získával zápočty do indexu, ale na fakultě jsem se objevoval zřídka, a k poúnorovým politickým prověrkám jsem prostě nepřišel a ze studií se vytratil.

Měl jste nějaké kontakty se strukturalistickou školou?

Literární prostředí, do něhož jsem dostal příležitost nahlédnout, navazovalo, zhruba řečeno, na německou duchovědnou tradici. Se strukturalisty se sice stýkalo kolegiálně i v odborných diskusích, jenže ty pokaždé skončily u zdi dvojího, zásadně neslučitelného přístupu ke skutečnosti. V roce básníkova výročí jsem četl, ještě na gymnáziu, Mukařovského máchovskou studii a překvapilo mě, že o Máji se dá mluvit i jinak, než bylo ve škole (většinou špatným) zvykem. Že jisté kvality díla je možné pojmenovat věcně a romantický text rozebírat jako hodinky. Přesto si mě takový „chirurgický“ postoj nepodmanil. Dneska si říkám, zda se v tom už tenkrát nevědomky, spontánně neprojevil pozdější a nikdy nezaniklý sklon podléhat uměleckému dílu v obdivu, a snad i v pokoře, jako výsledku tvůrčí práce. Zatímco operatér, alespoň si myslím, pracuje-li poctivě na živém těle, musí asi mít v tu chvíli pocit, že nad ním stojí jako jeho pán.

Myslíte tedy, že pokud existovali režiséři, reflektující vlastní tvorbu i z pozic, řekněme, teatrologických, jako třeba Jindřich Honzl, že jim jejich teoretické náhledy v umělecké práci nepomáhaly?

Když pak zhruba po třiceti letech od mého prvního dotyku s pražskou školou obsadili její strukturalističtí a semiologičtí pokračovatelé všechny katedry a ústavy ve Francii, a zdálo se, že i po celém Západě, a jejich metoda platila za prakticky výhradní a jedinou skutečně vědeckou, podlehl jsem částečně morálnímu tlaku. Četl jsem některé tehdy velmi rozšířené francouzské texty a zazdálo se mi, že právě divadelní představení, v němž neustále interferuje několik znakových rovin, by mohlo být jako dynamicky se vyvíjející struktura významových vztahů nejspíš vystiženo a zachyceno právě takovou analýzou. Jinými slovy, že divadelní představení je pro takové zkoumání vlastně ideálním celkem. Vzápětí se ovšem ukázalo, že právě pro svou složitost a časovost by taková síť vztahů vyžadovala neúnosně podrobný a komplikovaný popis, zcela znemožňující představu o celkovém působení díla.

Abych ale neobešel vaši obecněji položenou otázku o vztahu teorie a režijní praxe, musím nerad a s lítostí říci, že při všem skutečném obdivu k důmyslným nástrojům a konceptům, které pro široce pojatý obor scénického projevu vypracovala další generace teoretiků inspirovaných strukturalismem a sémiotikou, nedovedu si představit, že by režisérům, a zejména hercům mohla současná teorie výrazně prospět v jejich tvořivé práci. S lítostí to říkám proto, že vždycky jsem o důležitosti a užitku teorie sám býval přesvědčen. Co tu vykládám, platí ovšem pro divadlo, kterému věřím, a v této víře vidím jeho ideální podobu jako nejpřesvědčivější způsob uplatnění bytostných možností divadla.

Vaše otázka je však zároveň položena ad hominem. Odpovím tedy zdvořile. Nazval-li bych režiséry, jakými byli Frejka nebo Krejča, teoretizujícími režiséry, Jindřicha Honzla bych zařadil mezi režírující teoretiky a ideology.

Jmenoval jste osobnosti ze starší, učitelské generace. Jaké jste za svých studentských a učednických let poznal vrstevníky?

Nedokážu se už rozpomenout, ačkoli bych to rád věděl, jak jsem se vlastně ocitl v prostředí, které mi nepominutelně pomohlo k další životní orientaci. Lovím vzpomínky z mlhy a za detaily neručím. Mezi nejvyššími třídami gymnázia jsem dvakrát o prázdninách pobýval čtrnáct dní v dřevěném chatičkovém táboře Etického hnutí na Řadově u Brandýsa nad Orlicí. Denně tam byly přednášky a některé z pozvaných osobností s námi pak večer neformálně diskutovaly u táboráku, kde také neúnavně zpíval své songy Josef Kainar. Poznal jsem tam několik významných postav tehdejšího kulturního a politického života, např. filosofa Josefa Fischera, dominikána Metoda Habáně, poslance Wenzela Jaksche a také Emanuela Moravce, tehdy ještě plukovníka generálního štábu a pod pseudonymem Stanislav Yester brilantního komentátora Peroutkovy Přítomnosti. Pobyt to byl pro mne víc než zajímavý, vzrušující i novým prostředím a jakousi vysokoškolskou otevřeností a kolegialitou. Kdo mě ale na Řadov přivedl, co vlastně bylo to Etické hnutí, s kým jsem se tam seznámil – nevím. I když jsem některé účastníky jistě potkával i později. Jenom nejasné tušení mi našeptává, že to mohlo nějak souviset se Studentským časopisem, který mi zas hned přivolává Jana Kopeckého.

Taky jsem už zapomněl, jak jsem se s ním vlastně poznal, ale něco mě táhne do Akademické knihovny, která bývala ve Strakovce, dnešním sídle vlády. Nevím, čím jsem mu padl do oka, ale do lecčeho mě uváděl, nejen proto, že byl o rok starší, ale hlavně pro svou aktivitou překypující povahu. Neustále nadšený pro nějaký záměr, seznamoval mě s dalšími vrstevníky a současně zapojoval do svých iniciativ. V posledních dvou ročnících Studentského časopisu jsem po něm zdědil divadelní referát a nejspíš i místo v redakční radě. Externě jsem pak, zase po něm, psal občas referáty do Českého slova a později i do Lidovek. On mě také patrně seznámil s Josefem Trägerem, blízkým přítelem Frejkovým.

Honza Kopecký, horlivý masarykovec, nepropadl obecné skleslosti ani po konci první republiky. I v té ostudné době začal organizovat nějaké kulturní aktivity. Byl opravdu mimořádně výkonný, pracovitý, samý podnět a nápad, aspoň navenek optimista, měl smysl pro divadlo, v mnohém je vnímal citlivě a dovedl o něm psát. Vykonal i mnoho odborné práce. Značná část jeho díla má ovšem silný akcent ideologický, zvlášť nesnesitelný už proto, že je výrazem přesvědčení, a ne oportunního převleku. Oba jsme prošli školou první republiky, proto jsem brzy zjara pětačtyřicátého s údivem a malým pochopením vyslechl na lavičce na nábřeží pod pomníkem Františka I. jeho výmluvný a zanícený výklad o proměně v komunistu. Po válce, v době mnoha otevřených možností, nastala jeho pravá chvíle. Začal jako dramaturg revolučního Divadla 5. května a v další sezoně Národního divadla. Byli jsme tedy kolegy a zároveň konkurenty. Častěji jsem ale býval tehdy ve styku s Janem Grossmanem, který působil v Národním jako lektor. Dřívější přátelské vztahy s Kopeckým ochladly, aniž jsme si cokoli vysvětlovali. V osmašedesátém byl pochopitelně horlivým reformátorem, ale po okupaci už nepodlehl svému nezdolnému aktivismu a šel s jinými postiženými někam do maringotky měřit vodu. Léta jsme se neviděli. Až v šestaosmdesátém, v zástupu, který lemoval ulici u Rudolfina, kde probíhala oficiální část pohřbu Jaroslava Seiferta. Bavili jsme se v někdejším přátelském duchu a s úsměvem přihlíželi, jak si náš bývalý kamarád, národní umělec Jan Pilař, ředitel Čs. spisovatele, důležitě vykračuje prostředkem vyklizené vozovky a o něčem se důležitě domlouvá s esenbáky. Jsem rád, že k našemu myslím poslednímu setkání došlo v této poloze. Ani mě neudivilo, že Honza mi i o měření vody vykládal zaujatě, skoro s nadšením, a hlavně spokojen, že mu ponechává čas i na vlastní práci.

Tentokrát se prodírám k jádru vaší otázky opravdu neslušně dlouho. Ale oklika není tak veliká, jak by se zdálo. Jan Kopecký byl pro mě zřejmě klíčovou známostí a bez jeho hýřivé schopnosti stále něco uvádět v činnost by se moje cesta možná stočila jinam a do jiných kruhů. Uvědomuji si, že málokterá setkání pracovní nebo soukromá se obešla bez jeho přítomnosti. A protože i protektorát, kdy nějaká hrůza byla na denním pořádku, měl svou každodennost – člověk musel vstávat, jít do práce a nějak strávit večer – stýkali jsme se v partě deseti patnácti mladých lidí buď po domácnostech, nebo na nedělních výletech. Nebyli jsme ještě příliš popsaní, hledali se a rozdíly v zájmech, povahách a talentech stírala situace, která nás všechny držela v hrsti. Časem se složení trochu proměňovalo, přibyl třeba Jiří Hájek a Sergej Machonin, když je pustili z koncentráku, ubyl Gustav Schorsch, a nemýlím-li se i Miroslav Kárný, když museli do Terezína, zůstával ale Josef Hiršal, Alena Vrbová, Vítězslav Kocourek, Pavel Bojar s Jasněnou Rónovou, o něco později přišli, myslím, Ladislav Fikar, Jan Vladislav a František Vrba. Jistě jsem někoho vynechal. Dodnes nechápu, jak jsme mohli v těch udavačských časech zůstat nepovšimnuti, ačkoli jsme se nijak neskrývali. O pár let později by nám to už sotva prošlo. Konec války rozčísl naše osudy. V některých případech nás rozdělila práce, v četnějších politika. Jindy nás naopak práce nebo Charta dočasně sblížily – s Kocourkem, Fikarem, Vladislavem, Machoninem.

Zmínil jste své styky s Janem Grossmanem – předpokládám, že jeho náhledy na umění (i politiku) vám v dramatické poválečné době mohly být blízké…

Z přátel, kteří mě předešli – a jsou to už skoro všichni –, nejčastěji se mi asi zasteskne po Honzovi Grossmanovi, jak jsme mu všichni říkali. Byl o pět let mladší, nepatřil do naší protektorátní party, až po válce mě s ním seznámil Josef Nesvadba, jeho přítel, který mi neúnavně nosil do Vinohradského divadla své sci-fi hry, a já mu je, také neúnavně, vracel; naše vztahy to ale nijak nenarušovalo. První vzpomínkový záběr, v němž Honzu zřetelně vidím, je z jeho svatby, kdy si dával velmi záležet, aby nevěstina otce, distingovaného a váženého pražského antikváře, nenechal na pochybách, kdo teď bude v domě pánem. V jeho projevu bylo vždy něco graciézního, duchaplného a skoro křehkého, hravého a současně hru prozrazujícího, že se vůbec nedivím ženám, které jeho kouzlu propadávaly. Když řeknu, že já taky – honni soit qui mal y pense! Z fakulty se na něho nepamatuji, ale já byl špatný student. Častěji jsme se stýkali, když on byl lektorem v Národním a já na Vinohradech, tedy jako konkurenti – tento vztah míval značně vyhrocenou podobu už od dob Hilarových a Götzových. My jsme se možná také o některé hry trochu přetahovali, ale vždycky to končívalo přátelsky, protože jsme jednali spíš za sebe než za vedení divadla. Dvakrát nebo třikrát jsme byli spolu někde na horách, jednou na divadelně-stranickém školení (oba nestraníci) v Mariánských Lázních, kde jsme po večeři chodívali zapít do vinárny tu ukrutnou nudu. Jednou jsme se trochu zdrželi a v pokoji, kde jsem sdílel manželskou postel s Jiřím Frejkou, bylo už zhasnuto. Plížil jsem se opatrně k posteli a ve tmě zavadil o židli. Ráno při snídani pak Frejka celému stolu vykládal, že „ten Kraus vám přišel v noci tak zlitej, že porážel nábytek…“. Vzrušující epizodu jsme prožili, tuším, v devětačtyřicátém, při společné cestě do Bratislavy na premiéru Hamleta. Skrumáž komických náhod a nedorozumění končila na policejním ředitelství několikahodinovým křížovým výslechem a sdělením, že tam zůstaneme, než si naše výpovědi ověří v Praze. A protože byl předvečer prvního máje, po němž následovala neděle, odhadovali jsme pobyt v cele nejméně na tři dny. Naštěstí naši slovenští přátelé a kamarádi našich přátel zaintervenovali na nejvyšších stranických místech a nás pak ještě tu noc propustili, dokonce s omluvou.

Přetrvává ve mně dojem, že se kolem Jana Grossmana v těch letech, a možná ještě víc v řadě dalších, pořád něco dělo. Ačkoli sám, alespoň na první pohled, nepůsobil konfliktně nebo agresivně. Chápu ale, že leckoho mohla dráždit sama jeho inteligence, nebezpečná zbraň. Odpůrci se jeho polemiky asi především báli, protože neměli kam jinam se schovat, než za zeď patentované ideologie. Honza se dovedl vyjádřit důrazně, ale argumentoval vždy věcně. I když v hlase bývalo znát vnitřní napětí, mluvíval v polemice s nadhledem, ne-li odstupem, jako by častokrát nešlo o jeho další osud. Iritoval i tím, že zpěněným protivníkům začal klidně, bez ohledu na čas, vykládat problém od jeho vzniku a vývoje až do současného stadia sporu, jemuž se obvykle věnoval až v závěru. Bez osobních výpadů, ale s pregnantním koncem. Ačkoli mocenské přesile podléhal, distancovanou konkrétností si vždy uchoval tvář intelektuálního a morálního vítěze. S ironicky podbarveným zadostiučiněním mi jednou říkal, že čím větší průšvih má, tím vřelejších projevů soucitné něhy se mu dostává v dámských a dívčích kruzích.

Vzpomínám si na jeho projev na dobříšské konferenci mladých spisovatelů. Byla svolána na březen 1948 a skutečně se také konala, s únorovým vítězstvím dělnické třídy v zádech. Nebudu předstírat, že si pamatuji, co tam Grossman říkal, ale dosud cítím tu zvláštní atmosféru. Pro všechny, kdo „nestáli na straně pokroku“, tu byla příležitost, zřejmě poslední, vyslovit se pro svobodu kultury i za nové politické situace. Tehdy ještě všechny zámky nezacvakly, takže bylo možné takovou, zakrátko už jen blouznivou, představu nejen chovat, ale i vyslovit. Všichni účastníci se znali, proto tam v čerstvě poúnorovém třídění duchů nejednou docházelo k vivisekčním scénám. Grossman nezaujatě analyzoval situaci v umění a kritice, a mezi nebezpečími, která jmenoval, nemohl přirozeně vynechat voluntaristickou ideologizaci. Reakce potrefených připomínala Polyféma ve chvíli, kdy mu Odysseus vypálil jediné oko. Však také už za měsíc zaťal sjezd národní kultury všechny bláhové pokusy o únik z náruče rodné matky.

Nemyslím, že by Honza vyhledával nebo podněcoval střety, rozhodně se však před nimi neschovával. Nevím už kdy, možná, že právě na dobříšské konferenci, jsem ho požádal, aby pro nás přeložil Saroyanovu hru Minuty na hodinách, kterou pak koncem jara ve Vinohradském pěkně inscenoval Jaromír Pleskot. Vzbouřila se však nejen protifrejkovská klika v divadle, vedená Václavem Špidlou, která autora, „amerického fašistu“, přihodila k předtím uvedeným „francouzským dekadentům a existencialistům“, Giraudouxovi, Neveuxovi, Roblèsovi a Sartrovi, ale také kritika, zejména E. A. Saudek, jehož text začínal: Vinohradskému dramaturgovi neschází to, o čem se říká, že je lepší než poplužní dvůr… Pleskot a já jsme se pokusili hru v tisku hájit, a přidal se i Grossman, ačkoli jako překladatel se mohl cítit nevinně. Podobně se o deset let později ozval na obranu Zdeňka Urbánka, když pro nás přeložil Hamleta a narušil tím Saudkův monopol na Shakespeara.

Vím, že jsem za Honzou byl nejméně dvakrát v Brně, když tam působil jako dramaturg a režisér, ale jinak jsme se pak vídali zřídka. Někdy nás oddalovala různá prostředí, v nichž jsme dočasně působili, tiše a nenápadně se mezi nás patrně vkrádala i rozdílná zaměření divadla, k němuž jsme časem výslovněji tíhli. Nikdy ale nedošlo mezi námi k věcnému, či dokonce osobnímu střetu. Když jsem ho několik let neviděl, a pak mu, za plné normalizace, šel domů vrátit nějakou knížku, bylo to velmi srdečné setkání. Mnohé bych si u něho potřeboval ověřit dnes! Zajímalo by mě, co si o současné situaci v umění a divadle myslí on.

Zcela pravdivé tvrzení o Grossmanově analytickém ingeniu se stalo už šablonou, která ovšem můj obdiv nijak neoslabuje. Chtěl bych jen dodat, že obzvlášť si cením – jistě i proto, že sám bych to nikdy nesvedl –, jak porozumivě, nezaujatě, senzitivně přistupuje také k dílům a teoriím, s nimiž vede spor. Neokázalá, ale důsledná intelektuální distance se, myslím, projevovala nejen ve vztahu k divadlu, které mu bylo blízké, ale i v jeho vlastních režiích, tedy také v pojetí herecké práce. (Jen abych potvrdil, co už jsem řekl, dodávám, že jako kritik nejednou dovedl pronikavě a přesvědčivě charakterizovat i herce, které divadelní žargon málo lichotivě označuje za „pudové“.) Ve shodě s dobovým přesvědčením věřil v sílu a oprávněnost vědeckého přístupu k uměleckým dílům. Strukturalistických metod však používal účelně a nedogmaticky, jako pracovních nástrojů. Šíři svého vidění a jeho pravý základ proto opakovaně vyjadřuje potřebou a zároveň touhou získat kritérium pro platný výrok o tom, které dílo je dobré a pravdivé.

Sám jsem tak objektivního a distancovaného přístupu, a obzvláště asi pojetí divadla, nikdy nebyl schopen. Vždycky jsem i v té zprostředkovatelské funkci dramaturga viděl spíše osobní svědectví. V tom asi bylo i jádro mého srozumění s Krejčovou představou divadla, především herectví. Někdy tomu říkám, trochu přehnaně, divadlo vyznavačské.

Při svých nástupech na univerzitu jste se poprvé přihlásil na obor čeština–historie, podruhé na komparatistiku, za války jste docházel do Literárně historické společnosti. Jak jste se z tohoto převážně literárního okruhu dostal k divadlu?

Dobrá otázka, jak říkají v televizních debatách. Cesta k divadlu pro mne začala už na vyšším gymnáziu a rozšířila mé původní „umělecké“ zájmy – hudbu a literaturu. Stalo se tak zřejmě po zážitcích z některých představení, nevím už, zda k prvním došlo v Burianově Déčku (tehdy ještě v Mozarteu) nebo na Frejkových inscenacích v Národním. Rozhodující asi bylo Frejkovo Vzbouření na vsi, ale to asi až o dva roky později. Když se to teď pokouším sesumírovat, myslím, že pravým mostem, po němž jsem od literatury přešel k divadlu, byl Otokar Fischer. Otec si ho velmi vážil – znali se, tuším, ze studií, měli jsme doma jeho knihy esejů, a já je dokonce četl, byl to asi můj první kontakt s literárněvědným textem. Obdivoval jsem jeho překlad Fausta, a když se po Hilarově smrti stal v Národním šéfem činohry, viděl jsem v něm poloboha. A tajně se asi domníval, že tudy někudy by snad mohla vést i moje pěšinka k divadlu. Netroufal jsem si to ani domyslet, natož před někým vyslovit. Svět divadla mi tenkrát připadal tak vzdálený, nedostupný a jen vyvoleným určený – pocit, o nějž jsou dnešní lidé ochuzeni, když si v televizi mohou kdejakou hvězdu podávat v kuchyni k večeři. Druhá moje cesta vinoucí se od literatury k divadlu je ovšem dána mým původním a tvrdohlavě nezměněným přesvědčením, že základem divadla, které vyznávám, je drama jako dílo literární.

To, že jsem si zvolil češtinu a dějepis, mělo dvojí motivaci. Oba předměty mě na střední škole nejvíc zajímaly, na rozdíl od přírodovědných disciplín, v nichž jsem býval klasifikován shovívavě, protože jinak jsem platil za slušného žáka. V češtině mě víc zajímala literární než filologická větev oboru. A od dějepisu jsem si sliboval, že mi pomůže v širších souvislostech pochopit, proč došlo k zhroucení první republiky a ke všemu, co po ní následovalo. Vždyť během posledního, maturitního ročníku se udál Mnichov, prošla celá druhá republika a už třetí měsíc trvala okupace!

Většina příslušníků vaší generace, včetně Otomara Krejči, často zmiňuje jako toho, kdo změnil jejich pohled na divadlo, E. F. Buriana…

Nechci zapírat, že mezi ně patřím. Ošívám-li se trochu, může za to moje pozdější, poměrně časné směřování k jinému typu divadla. A s tím související vztah k avantgardě vůbec. Brzy mi začala vadit její inherentní ideologičnost, laciné levičáctví, novátorství stůj co stůj, adorace experimentu, rychlé stárnutí a v mnoha případech naprostá kapitulace před partajním diktátem. Ale bez ostychu a rád přiznávám, že první inscenace Vojny, Werther, Procitnutí jara, Oněgin, Villon mě okouzlily a otevřely okno do divadla jako světa velkých možností a velké obraznosti. Nedovedl jsem rozlišit, která z těch inscenací byla lepší či horší. Podmaňovala mě jakási vytrženost ze všední reality, mnohoznačná působivost (tehdy dost primitivních) scénografických a světelných kouzel, stylizovaný projev herců. Byl jsem členem kruhu přátel Déčka, viděl jsem (tuším, že klubové) představení Maeterlinckovy Alladiny a Palomida na chodbách divadla (už přestěhovaného k Rozvařilům) a byl jsem unesen tehdy zvláštním prostředím a fyzickou blízkostí herců – tím, co je mi dnes tak protivné.

Souvisí patrně s povahou a životní zkušeností, že jsem se nejpozději v prvních poválečných letech zcela přiklonil, jistě i pod Frejkovým vlivem, k „divadlu myšlenky“, jak říkával Krejča, a docela jinému herectví. Nejinou zkušenost, ale tak říkajíc na vlastním těle, udělal právě Krejča, původně, z pelhřimovského odstupu, bezvýhradný obdivovatel Burianův. Po jeho návratu z koncentráku se k němu hned přihlásil, tehdy už s pověstí jednoho z nejslibnějších mladých herců, kterou u Buriana úspěšně potvrdil v roli Cyrana. Ovšem koncem sezony už přijal Frejkovu nabídku a přešel na Vinohrady. Moc to sem nepatří, ale zmíním příhodu, o níž už se nikdy nedozvím, zda byla nahodilá nebo zda ji Frejka zamýšlel jako součást mé divadelní výchovy. K jednání s Krejčou mě Frejka přizval (proběhlo v jeho bytě). Proč, když jsem jako lektor neměl do složení souboru co mluvit? Chtěl mi naznačit, že se mám o Krejču zajímat více než o jiné herce? Chtěl tím něco napovědět Krejčovi? Nevím. Dneska to ovšem má trochu osudovou příchuť.

• • •

V roce 1956 vás Krejča jako čerstvý šéf činohry ND pozval ke spolupráci. Jak jste to tehdy vnímal? Překvapilo vás to?

Asi ano. Ale na svou reakci se nepamatuji, takže jsem to snad nebral světoborně. Šlo také už o moje desáté zaměstnání. Byl jsem tehdy dramaturgem Werichova Divadla satiry. V mém životopise jistě poněkud kuriózní moment. Po jedné z čistek ve Státním filmu, jejíž obětí se stali moji šéfové (až na Otakara Vávru), byl já vyhozením z hraného filmu povýšen na hlavního dramaturga populárněvědeckého filmu. Dost překvapivě, protože taková málem nomenklaturní místa bývala vyhrazena straníkům. Práce mě docela zajímala, jenže divadlo mě lákat nepřestávalo, a tak jsme spolu s Mirkem Pleskotem, kterému se také stýskalo po divadelní režii, požádali Evu Soukupovou o pomoc. Vymyslela pro nás tehdy skomírající Divadlo estrády a satiry, sídlící u Nováků, které jsme měli postupně proměnit na činoherní. Překlenovací inscenací měl být Brdečkův Limonádový Joe v režii Oldřicha Lipského. Měl velký úspěch, ale vzápětí podlehly naše další záměry mocnému tlaku vrchnosti: potřebovala scénu pro Jana Wericha, který, jak říkal, neměl to své národní umělectví kde provozovat. Náš chabý odpor byl samozřejmě brzy zlomen. Werich se však zachoval kavalírsky a ponechal si mě jako dramaturga. Byla to, myslím, v celém mém životě jediná, byť nedlouhá a nepříliš výnosná, sinekura, zpříjemňovaná každodenními rozhovory ve Werichově šatně. Proto jsem nad Krejčovou nabídkou nemusel dlouho váhat. Bál jsem se jen přílišné oficiality a ideologické zarytosti. Krejča mi však svými představami ukázal, jak se zdálo, schůdnou cestu k počestnému programu. A já se jistě rád nechal přesvědčit.

Je třeba říci, že během pěti let svého šéfování Krejča od zásad té proměny neustoupil, i když pozvolné tání příliš často střídaly nápory mrazu. Chtěl divadlo vyjadřující současný životní pocit. Formulace poněkud vágní, ale právě proto, za daných poměrů, schůdná. A nikoli bezzubá: kdo chce životnímu pocitu porozumět, ptá se zároveň, nač reaguje, co ho vyvolává. V myslích funkcionářů snad oddanost straně, účast na brigádách či propagace orby s předradličkou. My jsme jím ovšem – spolu s většinou diváků – rozuměli současný každodenní život, jak se ve všech svých dimenzích odráží v lidském nitru, život, jímž člověk přesahuje svou funkci kolečka v organizované společnosti, jejíž ideologická přetvářka ho frustruje. Seizmografem životního pocitu je samozřejmě jazyk. Chtěli jsme tedy obnovit jeho hovorovou přirozenost a přáli si, aby řeč našich autorů byla i básnicky obrazná a přiléhavá. To se také do značné míry podařilo s Hrubínem, Kunderou, Pavlíčkem, i s jinak neúspěšným Heydukem, a především ovšem s Josefem Topolem. Jen ve skromné míře jsme mohli realizovat třetí zásadní předpoklad současného divadla, onu Palackým aforisticky vyslovenou ideu Národního divadla. Národního nikoli proto, že hájí a prosazuje smýšlení, ambice a zájmy českého etnika v jeho soupeření s jinými národy, ale že svým nezaměnitelným způsobem se vyrovnává, jako rovný s rovným, s hodnotami i problémy lidstva (původně myšleno: evropského kulturního okruhu) a obohacuje je výsledky vlastní specifické tvořivosti. Myšlenkově a umělecky náročný požadavek se těžko prosazoval v podmínkách neumožňujících svobodnou soutěž názorů a mezi autory nezvyklými domýšlet otázky i mimo domácí kontext. Z nedostatku původní dramatiky takového ražení jsme si pomáhali klasikou evropskou i domácí. Obecné téma exponoval, ale nedořešil Kundera, a jenom zase Topolovi se podařilo splnit naše všechna tři přání: v Konci masopustu, který vznikl v naší „dílně“, jenže po mém propuštění a Krejčově rezignaci naši nástupci ho odmítli. Na jeviště Tylova divadla (nikoli Národního) se hra dostala až po olomoucké premiéře a poté, co ji uvedla téměř všechna česká divadla.

Národní divadlo byla přední, ostře sledovaná instituce. Neměl jste, právě i vzhledem k předchozím zkušenostem, obavy ze všech omezení, kterým tam bude vaše práce vystavena?

Musím připomenout, co pro nás, myslím Krejču, Pleskota, Fencla, svým způsobem i Radoka a jistě Macháčka, který ovšem mezi nás přišel až později, divadlo znamenalo. Krejča nás totiž v počátcích svého šéfování jednoho dne svolal, abychom si každý za sebe navzájem řekli, proč jsme vlastně „šli k divadlu“. Zdálo se mi až klukovské, když jsme se, všichni už kolem čtyřicítky, vyznávali ze svých jinošských představ. Ukázalo se, že motivace byla téměř totožná. Slyšet nás dnešní mladí divadelníci, asi by jen kroutili hlavou. Mluvil z nás ten starý, jakoby vrozený, a tedy spontánní osvícensko-obrozenecký duch. Bez tehdy už nepotřebných národně-buditelských akcentů, ale stále ještě živený ohledem na obecenstvo a schillerovskou myšlenkou divadla pojatého jako „mravní ústav“. Notně ztrivializovaná, zkreslená ozvěna nepřestala přece jen připomínat původní ideál: krásou vychovávat lidstvo k svobodě (nechápané ovšem ve smyslu pouze politickém). Neviděli jsme se samozřejmě v roli učitelů či věrozvěstů, ale zavazovalo nás to odpovědností za smysl, podobu i úroveň toho, co divákům předkládáme. S vědomím, že v době filmu a u nás tehdy začínající televize se divadlo stává výběrovým zařízením, a tím zároveň zvyšuje nároky na ty, kdo je dělají. Bylo také jasné, že svoboda musí u nás koncem padesátých let mít prvoplánově politické konotace. Ale tím právě nabývá na významu starost o vnitřní svobodu člověka, svobodu cenzurně nepostižitelnou, a nám tedy doširoka otevírající pole možné působnosti. Byl to takový tichý program, nic úderného, nic převratného. Program, který se nedá vytrubovat.

Soubor zpočátku vyčkával, až na nevelké, ale aktivní a umělecky silné jádro Krejčových stoupenců (Höger, Záhorský, Baldová, Fabianová, Vášová, Scheinpflugová). Později se většinou dělil podle toho, koho Krejča obsazoval či neobsazoval ve svých režiích, nepočítám-li jádro trvalých oponentů. Postoje nespokojených bývaly vyztužovány stanovisky a nátlaky partajní a odborové organizace. Benevolentní ředitel Želenský nás podporoval, jeho stranicky manipulovaný nástupce Prokoš se v poslední sezoně obrátil ostře proti nám. Kritika nás většinou sledovala s porozuměním, samozřejmě s občasnými silnými výkyvy na obě strany. Byl to spletenec nejrůznějších vlivů, zájmů, zvěstí, dezinformací, výhrůžek a chýr, který zneklidňoval, často vynucoval nějakou reakci, vytvářel atmosféru, v níž bylo třeba doslova každou maličkost prosazovat s nepřiměřeným plýtváním energie, stále se proti něčemu bránit atd. Jakýsi rytmus tomu všemu dávala momentální politická situace v Moskvě, u nás se zhruba každého čtvrt roku projevující mírnou oblevou, po níž vždy následovalo drsnější přituhnutí. V pohledu zpátky působí ty velké zápasy o prkotiny směšně, tehdy to ovšem byla povinná daň za jakékoli ne docela konformní veřejné působení. Mluvím už příliš dlouho o tom, co divadlo nedělá, ale jen mu hází klacky pod nohy. Zřejmě proto, že zátěž to byla neúměrná a ke konci se prudce zvyšovala, takže ve vzpomínce překrývá vlastní dramaturgickou činnost. Zajímavé také je, že ataky, zejména stranické, přicházely bez ohledu na umělecké výsledky divadla i na jeho návštěvnost. Sezona, kterou Krejčova éra skončila, byla paradoxně nejúspěšnější.

Malé divadelní studio vám poskytovalo více prostoru?

Vaše otázka by mohla být pochopena i tak, že z vnitřních či uměleckých důvodů jsme se rozhodli vyzkoušet jiné řešení. Skutečný postup byl trochu drsnější: já byl pod směšnou záminkou vyhozen spolu s kolegou Fenclem, který mě měl stranicky jistit, ale solidarizoval se s námi. Spadl ovšem po schodech nahoru, do televize. Můj dopad byl tentokrát sice ještě měkký, ale jen zásluhou – opět – Evy Soukupové, která mne přijala, jako ředitelka, do Divadelního ústavu. Po Národním divadle to mělo všechny příznaky odkladiště, ale byli na mne hodní a mohl jsem tam leccos udělat podle svých představ. Umožnilo mi to také podívat se na divadlo jakoby zvenčí a s jistým přehledem. Jednou z aktivit byly i pokusy o dokumentární zachycení živého divadla filmovou technikou, a to ve spolupráci s Radúzem Činčerou. Po, tuším, dvou záznamech představení i s reakcemi obecenstva jsme si vyhlédli Romea a Julii k jinému experimentu: zachytit inscenaci od samého vzniku režisérovy představy, přes průběh zkoušek až k premiéře. A tak jsme se znovu sešli ve starém obsazení: tragédii měl inscenovat Krejča v novém Topolově překladu a s Třískou a Tomášovou v titulních rolích. Nemohli jsme ovšem tušit, že představení bude mít vskutku evropský úspěch. Ostatně velkého uznání se pak dočkal i Činčerův film, zpracovaný do tří různých verzí. Situace se začala proměňovat. Krejča, který na náš vyhazov odpověděl rezignací na postavení šéfa činohry, byl nyní řadovým režisérem v domě, jehož novému vedení se dostávalo spíše kritiky než pochvaly, zatímco on režíroval mezitím Na zábradlí Havlovu Zahradní slavnost, v Olomouci Konec masopustu a v Bratislavě hru, která patřila ještě do naší dramaturgie, Mahlerův Mlýn, na Kubě Romea a Julii, a právě přijal pozvání belgického Národního divadla nastudovat Hamleta. Byli jsme už také téměř v polovině šedesátých let, domácí situace mimořádné režijní osobnosti se stávala neúnosnou, a tak byla milostivě vyslyšena Krejčova žádost, aby si mohl na nějaké malé scéně zkusit divadlo po svém.

Malá scéna měla především umožnit vážnou a soustavnou péči o herecký projev, neboť herec byl pro Krejču samotným základem, ne-li smyslem divadla. V Národním se tato snaha stále rozpadala, protože soubor pracoval přirozeně s různými režiséry a Krejča musel se svou metodou v každé inscenaci začínat vlastně znovu. Uměleckou funkci šéfa navíc překrývala velká zátěž organizační i starost o využití příliš početného, a hlavně věkově a úrovní velmi nevyváženého souboru, nemluvě o již zmiňované nepřiměřené pozornosti, kterou oficiální scéně ztrpčovaly život stranické i státní instituce. Po vzniku „našeho“ divadla volal i další významný podnět: Josef Topol měl novou hru, kterou nám slíbil věnovat do začátku. Nespokojeni se svou současnou prací byli i dva mladí, na Krejču orientovaní herci, naši příští protagonisté, Tomášová a Tříska. Prošli jsme desítky pražských sálů, ale každý by byl vyžadoval značné stavební úpravy, a tedy hodně času a peněz. Nakonec nám bylo nabídnuto dočasné soužití s Laternou magikou (měla tehdy pomalu zaniknout) v paláci Adria. Bylo to nevýhodně výhodné řešení, ale umožňovalo začít téměř ihned. Zahájili jsme pantomimou (hold kořenům a „teatralitě“!) a Topolovou Kočkou na kolejích v den Krejčových čtyřiačtyřicátin. Soubor se pomalu a obezřetně rozšiřoval (nakonec měl být asi dvacetičlenný) a v prvních dvou sezonách procházel školou žánrové pružnosti: přes drama, poetickou skoroféerii, satirickou komedii se zpěvy, českou klasiku… S dobrými výsledky a úspěšně. Byla to radostná léta. Dostávali jsme pozvání do ciziny, mezinárodní ceny – přišla okupace. I pro nás začátek všech problémů a potíží. Velký improvizovaný zájezd vynesl výrazné projevy podpory zahraničních divadelníků a mnoha významných kulturních osobností a celý konvolut vynikajících kritik. Krejča byl vyloučen ze strany a odvolán z funkce ředitele. Mohl však navrhnout, kdo (tj. který straník) by se měl stát jeho nástupcem. Došlo na Ladislava Boháče, který ovšem vzápětí pocítil tíhu úkolu. Musel balancovat mezi Krejčovými uměleckými požadavky a netrpělivým došlapováním státostrany. Na stupňující se normalizační tlak začal soubor reagovat diferencovaně, někteří doporučovali chovat se k režimu vstřícněji. Krejča mezitím na delší dobu vážně onemocněl a uvnitř souboru se pozornost přesouvala od uměleckých otázek k existenčním. Vztahy se postupně vyhrocovaly, nemocný Krejča, zneklidněný svou nepřítomností v divadle, a zvláště na zkouškách, bez přímého vlivu na chod divadla, psal doma a posílal hercům návody a exhortace, jimiž chtěl posunout vlastní režijní metodu, a to zvýšenými nároky na účast a tvořivý podíl herců na vzniku inscenace. První výsledky „pootočeného“ přístupu se měly prokázat v novém nastudování Racka, které vycházelo ze složitě restrukturovaného textu. Zkoušky vedla Helena Glancová. Mimořádně nesnadný úkol pro časy klidné a soustředěné přípravy probíhal v době, kdy denně dopadal na divadlo nějaký další úder. Krejča, sám ze všeho pochopitelně rozrušený a iritovaný, neustoupil od zásady poctivého a na sebe náročného herectví a plného pracovního nasazení, jímž divadlo musí i v situaci ohrožení prokázat právo na existenci. Asi půldruhého roku před koncem, v tehdy už všestranně znejistělém a vnitřně neklidném prostředí, vznikl i lidsky bolestivý a vzájemnými nároky přetížený konflikt, který neslučitelnými představami o herectví postavil proti sobě režiséra a jednoho z nejvýznamnějších členů souboru. Napětí se přeneslo do celého organismu, zostřilo beztak už zjitřené vnitřní poměry, ale na zániku divadla nemělo podíl. Jednoznačnou příčinou konce bylo politické rozhodnutí, dočasně odsouvané pro nespornou reputaci divadla doma i v cizině. Tím neříkám, že za normálních poměrů by Divadlo za branou v poklidu a bez vnitřních konfliktů působilo dodnes. Je patrně údělem scén, vzniklých kolem jedné výrazné osobnosti – historie to bohatě dokládá –, že nedokážou uniknout riziku přetlakového hrnce. Dlouhověkost bývá dopřána institucím bez příliš osobité tváře. Firma zůstává, jen sortiment se mění.

Přesto jste v roce 1990 legendu, jakou se Divadlo za branou stalo, obnovili…

Byla to spíš eskapáda než pokus. Čekalo nás hned několik úskalí: především naše stáří a těžko překonatelná pachuť nastavované kaše. Změna divadelního paradigmatu, k níž během bezmála dvaceti let došlo, jistá naježenost vůči lidem, kteří se vraceli z exilu, rozbitý soubor, jehož zbytky, herci mezitím všelijak trestaní za někdejší spolupráci, se teď, rovněž o osmnáct let starší, znovu hlásili „do služby“. Nebylo také asi docela šťastné, že jsme se vrátili „na místo činu“ – do Adrie. Taky, to máte pravdu, nohy nám už předem podrážela i lety nafouknutá pověst bývalého Divadla za branou, to, co se teď na kdekoho a kdeco připlácne pitomým slovem-razítkem „legenda“. A to jsme ještě netušili, jak dlouhá a hluboká bude divadelní krize, která nastala ihned po listopadu 1989. Krejčova touha dělat zas divadlo doma byla však příliš silná. Kladl sice podmínku, že do toho půjdu s ním, ale měl jsem pocit, že nic by ho nemohlo zadržet. Nemusil mě ostatně přemlouvat, i když, zapuštěn ve zdejším prostředí, jsem naši perspektivu viděl skeptičtěji než Otomar.

Ze své divácké zkušenosti jsem měla dojem, že váš divadelní názor se postupem času prosazoval stále zřetelněji. A nebyla jsem sama – dvě poslední Krejčovy inscenace, Nemožného člověkaObry z hor, už přijala i značná část kritiky…

Předpokládal jsem, že půdu pod nohama ztratí dosud nejoblíbenější divadla, která sice nenápadně, spíš pocitově než věcně, ale v tichém srozumění se svým sympatizujícím obecenstvem, dávala najevo svůj protirežimní postoj. Krize návštěvnosti, vyvolaná „ztrátou nepřítele“, sice nastala, ale hrubě jsem se mýlil ve své naději, že přízeň publika se vrátí zas k autorům a tématům náročnějším. Ačkoli už od padesátých let trvá krize (klasické) světové dramatiky, lidé asi čekali, že šuplíky nepovolených autorů vydají poklady a divadelníci, jejichž reputace se prudce zvedla ve dnech převratu, vytěží z nabyté svobody díla nebývalá. Nastalo však zklamání, nic mimořádného se v divadle neudálo. Když nebylo už třeba nic skrývat, tiché srozumění mezi jevištěm a hledištěm opadlo. Touha zbavit se zdřevěnělého, prolhaného a navíc už rozklíženého režimu přestala sjednocovat myšlení většiny. A jiný společenský cíl nedovedli formulovat ani ti, k jejichž poslání to patří. I naše divadlo zklamalo a obnovený začátek se příliš nevydařil. Od „legendy“ se očekávalo bůhvíco, a my vlastně jenom navázali tam, kde jsme přestali. Bylo to sice v našem duchu, Krejča si to jinak ani nepřál, málokdo to však ocenil. Dosud nevyčpělou poetiku nastávajících časů, myslím, úderně vystihl plakát, který jsem před mnoha lety viděl na jednom venkovském cirkusu: „Smích – zvěř – ptactvo – úžas.“ Na to naše divadlo, založené na dramatu a herci, neumělo a nechtělo reagovat. Naší nevýhodou či vinou bylo, že dosud nezkonsolidovaný soubor nedokázal náročný repertoár pokaždé herecky přesvědčivě prosadit. Brzy nás zaskočily i slabé návštěvy a s tím související hospodářská situace divadla. Byli jsme prostě zkaženi socialismem, který, když už jednou něco povolil, dával na to i peníze. Neuměli jsme v nových poměrech chodit, okouzlovat sponzory, obšlapávat si granty… A právě my, sedmdesátníci, jsme byli jako první ministerstvem určeni k transformaci, která se neosvědčila a nic nevyřešila dodnes. Vždyť už samo to mnohoznačné slovo nevyjadřuje nic konkrétního. Co jiného v tom mohlo být než záměr – a patrně i něčí osobní zájem – nás zlikvidovat. A že to nakonec učinil Pavel Tigrid dopisem, který téměř doslova opakuje přípis jeho komunistického předchůdce před dvaceti lety, to už snad byla jen ironie dějin.

Váš profesní život je plný diskontinuit. Jak jste se vyrovnával s touto zkušeností?

O tom, jak jsem se naučil s těmi různými řemesly vycházet, jsem již mluvil. Naštěstí jsem nikdy nebyl donucen k nějaké zcela bezútěšné práci. Ale na čtyři divadelní konce, které jsem zažil, vzpomínám opravdu nerad a s hořkostí. Už proto, že jsem byl pokaždé pracovně i osobně úzce spojen s tím – ať šlo o Frejku, nebo o Krejču –, kdo měl být jejich hlavní obětí. Dala by se asi vypracovat jakási anatomie takových konců, protože mají, alespoň podle mé zkušenosti, standardní průběh. V oné době to začínalo zlověstným mračením strany a vlády. Jejich nevůle mohla být ovšem podnícena i přičiněním některých dobráků zevnitř souboru, který, jakmile se obloha začala zatahovat, zbystřil a rozšťourával atmosféru dobrými radami, soudružskou kritikou a šířením nejrůznějších smyšlenek. Znervózněl pochopitelně i šéf, a pokud to dal najevo, situaci jen přiostřil. Napětí vyvolávalo tlaky na všech stranách, uvažovalo se o změnách repertoáru, mívalo to vliv na obsazení, všude samá nedůvěra, podezření, pracovalo se jakoby se zaťatými zuby. Dělaly se možné i nemožné kroky k oddálení konce, který, jak každý cítil, byl neodvratný. Když potom nastal, já už jsem to většinou pociťoval i jako jistou úlevu.

Ve své řeči na pohřbu Otomara Krejči jste nicméně hovořil o tom, že zavřením Divadla za branou II se trápil do konce života.

Jsem rád, že mi tou otázkou dáváte příležitost rozlišit. Až doposud jsem mluvil o sobě. A nevím, zda je to povahou, založením, shodou okolností nebo čím, ale musel jsem prostě jít klikatou cestou, moje divadelní dráha byla pětkrát nedobrovolně přerušena. Nikdo se mě samozřejmě nikdy neptal, zda mě to mrzí. Takže jsem v sobě měl zažitou zkušenost, že soustavná divadelní (ale ani žádná jiná) práce, mi zřejmě není souzena. A bezděky jsem s tím asi počítal. Pocit životního provizoria, obecně sdílený za protektorátu a obnovený po osmačtyřicátém, zřejmě se do mne napoprvé vepsal tak výrazně, že jsem se ho už nikdy nezbavil. Nevíme přece dne ani hodiny… A přesto jsme se vždycky snažili dělat divadlo – to nejpomíjivější – jako by mělo zůstat navěky. Proto jsem třeba vstoupil do Národního, aniž se mi podlamovala kolena, ale taky jsem si nebrousil zuby, kam to v té kapličce dotáhnu. Při zakládání Divadla za branou to bylo jiné. Domníval jsem se, že teď už bude záležet jenom na nás, zda uspějeme – byl rok 1965. Velký omyl, samozřejmě.

S Otomarem to bylo ovšem úplně jinak. Začnu anekdoticky. Jednou se mi přiznal – snad to už smím prozradit –, že když byl poprvé v Praze, bylo mu asi čtrnáct, nejvýš sedmnáct, a stál před Národním divadlem, pomyslil si: tady budu jednou ředitelem. A druhá historka: jeho otec mi před třiceti lety řekl, že si Otomara představoval jako účetního zemědělského družstva, aby se tolik fyzicky nenadřel. A že by jistě byl dobrým účetním. Střídmě dodal, ale otcovská hrdost přece jenom prozařovala: on ať by dělal cokoli, vždycky to bude dělat dobře. Jenže on se dal proti otcově vůli na divadlo a musel se mu dát, aby je dělal dobře, celý. Neznám nikoho tak skrz naskrz prolezlého divadlem. I když si neumím představit Frejku, jak dělá něco jiného, nebo Josefa Svobodu v situaci, kdy nevymýšlí nějakou scénografii. Ať se Krejča díval na moře, na zprávy nebo na gotickou katedrálu, takřka všechno, co k tomu řekl, se obvykle nějak vztahovalo k divadlu. Neměl rád divadelní kluby, řeči po šatnách, divadlo bylo pro něho místem soustředění na daný úkol. Málokdo z herců to dovedl pochopit. Nejlépe mu bylo na zkouškách, těšil se na ně a zahrnoval herce podněty, které se týkaly jak role, tak principů a postupů herecké práce. A neustále to prokládal tím, co při snídani slyšel v rozhlase, citáty z toho, co četl, informacemi o tom, s kým mluvil, aktualitami z domova, ulice i světa. To nemělo ovšem pobavit či okořenit zkoušky, byly to podněty, motivace pro určitou situaci ve hře, pro určitý pocit v roli. A také doklad toho, jak se Krejčovi všechno bezděky, samozřejmě a samočinně obracelo v divadlo. Zároveň šlo o způsob, jak nenásilně napomáhat hercům, aby ke každé roli, i klasické, přistupovali s životním pocitem současného člověka. To byl Krejčův způsob aktualizace. Žádné škrty a úpravy, žádné předstírání někdejších pocitů a postojů, které nelze nijak pravdivě napodobit. Na jevišti jsou současní lidé, kteří se snaží porozumět příběhu svou dnešní mentalitou.

Řeknu-li, že divadlo bylo Krejčovi celým světem, je to tisíckrát omletá banalita. U něho však platí v poněkud hlubším smyslu: divadlo je nejvhodnější a nejbohatší možností, jak vyjádřit pravdivý obraz světa. Ne pouhé zrcadlo, ne odraz. Proto bral všechno, co s divadlem souviselo, tak vážně, proto se v divadle angažoval svým životem. A proto také ten, kdo mu složitý, jemný a citlivý divadelní nástroj nechtěl svěřit, nebo dokonce vyrazil z ruky, sáhl doslova na život.

Zmínil jste – a ostatně i obecně se má za to –, že vaše divadlo bylo založené na dramatu a herci. Můžete to nějak blíže specifikovat?

To můžu, vlastně musím navázat na předchozí otázku. Kdo dovede příběhem zachytit a vyjádřit věrný obraz světa? Básník, jak nejčastěji říkával Krejča, ale myslel tím dramatika, nikoli skladatele veršů. Toho, kdo je silou svého umění a výrazu schopen ne jen popisovat, obkreslovat, ale vystihnout mocným obloukem. Vidíte, jak to souvisí s naší od mládí se táhnoucí představou o poslání divadla a jeho odpovědností. A z toho rovněž vyplývá hercovo poslání. Herec je přece tím, kdo dokáže autorově živé představě konkrétního člověka, třebaže jde o fiktivní postavu, plně porozumět. A porozumět v tomto případě znamená i osvojit si, přijmout za vlastní, tedy myslet, zakoušet, jednat jako postava, byť v rozsahu a možnostech hercových osobních dispozic a výrazových prostředků. Výsledkem rozhodně nesmí být kopie nebo imitace, ale opět – jako u dramatika – obraz, který herec živě znovu vytváří (re-produkuje) a věrohodně zpřítomňuje divákům. Naléhavě připomínám, že nešlo o snahu – zpravidla velmi pozitivně přijímanou – „vžít se“ do role, „ztotožnit se“ s postavou nebo „ztělesnit“ ji, „proměnit se“ do ní. S uznáním se někdy podobnému herectví říká proteovské (Ladislav Pešek býval jeho obdivovaným příkladem). Krejčův požadavek byl zásadně odlišný. Vedl herce, aby v každé situaci, průběžně a bez trhlin zůstával sám sebou. Aby se maximálním přiblížením, porozuměním, empatií nevzdával svého hlasu, své gestiky, svého těla ani svého myšlení, svého smíchu ani svého zármutku. Vůbec tím ovšem nemínil, že by herec měl v roli prosazovat a hrát sám sebe. Přál si, aby se neproměňoval do někoho jiného, ale aby jím byl. (Tak rozuměl, jak už jsem řekl, i aktualizaci repertoáru: současní lidé nepředstíraně zpřítomňují příběhy, které se udály.)

Takto pochopené divadlo je opakem představy od nepaměti známé jako theatrum mundi, divadlo světa, svět jako divadlo. Podívaná pro někoho, kdo s nadhledem shlíží na naše pošetilosti a hrůzy. To je znevážení života jako pouhé hry, nejspíš komedie. Bližší byl Krejčovi Hamlet, jemuž jsou herci – synekdocha divadla – trestí své doby, protože vystihují její podstatu.

Krejčův nárok na herectví je, odvážil bych se říci, domyšlením a realizací jeho vlastního porozumění divadlu i sobě. Rozhodně to neznamená, že jako bájnému králi Midasovi se všechno, čeho se dotkl, proměňovalo ve zlato, Krejčovi zas v divadlo. Ne, žádné totální zdivadelnění světa, žádný panteatralismus. Krejčovi bylo divadlo – spíš než nástrojem – prostředníkem poznávání světa i sebe sama. Skrze postavy a jejich povahy a osudy poznával svět a sebe v něm. Herectví bylo pro něho cestou, jíž docházel k sobě, která ho vedla, aby se mohl stát, kým je. Je to asi nejobtížnější, nejnáročnější druh herectví a Krejča se o ně neustával pokoušet. Vedl a vychovával k němu herce, hledal jim cestu, s neochabujícím zájmem a úsilím vymýšlel postupy, které by k němu mohly vést.

Role dramaturga ve vašem případě daleko přesahovala běžnou představu o tom, k čemu tato funkce v divadle slouží.

Dramaturg je v divadle úplně bezmocný a skoro zbytečný, není-li v dobrém srozumění s tím, kdo inscenaci vytváří. Dramaturgie, která zůstane jen na papíře, nemá smysl. Naše specifika byla asi v tom, že jsme s Krejčou spolupracovali dlouhodobě, i když přerušovaně, a také, že Krejča vždycky měl, i jako herec, trvalý, detailní a pronikavý zájem o text, o jeho vznik a jazykovou podobu, a to i u překladů. Před časem mi významný režisér jistého divadla řekl, co právě inscenuje, byla to klasická hra, a já se zeptal, v jakém překladu. Podíval se na mne trochu udiveně a odpověděl, že ani neví. Pro nás to bývala zásadní otázka. Před rozpisem jsem vždy texty redigoval a měl jsem určitou představu o poloze jazyka (podle autora a doby vzniku), o rytmu jevištní řeči; také jsem se vyhýbal určitým výrazům a jiné preferoval… Krejča si na mou redakci, která u některých překladů bývala dosti podstatná, zvykl, a dokonce, když pracoval v cizině, chtěl ode mne posudek cizích překladů, zejména Čechovových her. To byla samozřejmě prekérní záležitost, ale poznal jsem alespoň, jak bylo naloženo s některými příznačnými vlastnostmi autorovy řeči. Řešení jsem pak hledal za pomoci rodilého překladatele či divadelníka. Francouzi například rádi text uhlazují. Musel jsem dlouho přemlouvat jejich známého dramatika, aby v překladu otevřel škrt. Namítal, že Čechov to už přece jednou řekl předtím, proč by to tedy měl herec opakovat?

Do jaké míry jste spolutvořil poetiku Krejčova divadla?

Stěžejní disciplínou, jak jsem již řekl, bylo v našem divadle herectví. Krejča ovšem v jistém období často mluvil také o „divadle myšlenky“. Tím už se otevírá jakýsi prostor pro dramaturgii. Už proto, že své heslo nemínil racionalisticky, ale naznačoval, jak jsem si to alespoň vyložil, odstup od dramatiky třeba pouhých vášní nebo od zápletkových komedií, a hlavně ovšem od propagandistiky. Naopak vyjadřoval zájem o takovou současnou i klasickou tvorbu, v níž člověk hledá své místo ve světě a klade si ony věčné základní otázky, které se v různých dobách a souvislostech řeší vždy znovu. V této oblasti jsme, schematicky řečeno, hledali záchranu před ideologicky zúženým viděním, a to s plným přesvědčením, že právě primární otázky lidské existence jsou v době nesvobody nejnaléhavější a nejaktuálnější pro společenské poslání divadla v našem pojetí.

Když jsem byl v Národním, mluvívalo se často o dramaturgické dílně. Tenkrát jsme s tím vystačili, pro novou generaci to přeložím do současné češtiny: workshop. Dával jsem za pravdu tradici, která Národní divadlo vyhrazovala především původní tvorbě. Chápal jsem to jako závazek českých autorů aktivně a na úrovni se účastnit pomyslné diskuse, která se v prostoru evropské civilizace neustále vede nad otázkami smyslu současného člověka a světa. Tehdejší domácí dramatika byla však upsána straně a většinou se snažila vyhovět jejím sezonním zadáním. Hledali jsme tedy nové autory a slibovali jim všelikou pomoc. K „dílenským“ službám nepatřila jen práce dramaturgická, ale i zásada poskytovat slibnému autorovi nejvstřícnější inscenátory. Režie se ujímal většinou Krejča (s tichým občasným povzdechem, že Shakespeary a Millery musí přenechávat jiným) s nejlepším možným obsazením, jemuž vytvářel nejpříznivější zkušební podmínky. Smyslem dílny byl duch společného zájmu o víc než jen profesionální výsledek. V dramaturgii jsme skutečně věnovali té „dílenské“ práci stovky hodin. S jistými, byť kolísavými úspěchy. Divadelní hra má svou „technickou“ stránku, které se dá naučit a s níž lze do jisté míry také autorovi radit a pomáhat. Přiznávám, nikoli s hrdostí, že leckdy jsme museli přípustné hranice překračovat, což většinou nevedlo k dobrému. Talentu ani dramatickému vidění se naučit nelze. Topol rady nepotřeboval, spíš porozumivý rozhovor a povzbuzení.

Do jaké míry nebo jak významně jsem se podílel na tzv. poetice našeho divadla, opravdu nedovedu určit. (Mimochodem, domnívám se, že termín poetika jsme v divadelním kontextu zavedli nebo začali uplatňovat my, nejdříve asi Otomar.) Rozhodujícím a viditelným způsobem profiloval divadlo Krejča. On hrál na ten nástroj, já jsem jen sháněl a obracel noty. To zní sice skromně, ale jako docela bezvýznamná činnost se to neukazuje. V Krejčově divadle velmi záleží na autorovi, a také výběr a složení dramaturgického plánu výrazně spoluurčují poetiku divadla. Avšak i při nejlepší souhře okolností dávají skutečnou sílu dopadu hry na diváky teprve režisérova s textem spřízněná a odpovědná představa a její realizace v hercích. Říkal-li Krejča při zkouškách Nestroyovy frašky, že v přístupu k postavám očekává od herců stejně citlivý a všestranný vztah jako při studiu Čechovových rolí, nebyla to provokace ani nadsázka. Myslel tím, že v žádné inscenaci nemá u něho docházet k okleštění člověka stylizační svévolí a konvencí žánru.

Můžete jako Krejčův mnohaletý blízký kolega konkrétněji popsat, jak pracoval s herci?

Krejča byl sám hercem, a protože chtěl být jistě dobrým hercem, ne-li nejlepším, už od samých svých ochotnických začátků o herectví také přemýšlel, psal, a to pak dělal po celý svůj život, i když sám už téměř nehrál. Jako herec poznal na vlastním těle, co je možné hereckými výrazovými prostředky vyjádřit a s neutuchajícím zaujetím pořád hledal, vymýšlel a zkoušel způsoby, jimiž by herce dovedl k nejpřirozenější, nejpůsobivější a lidsky nejplnější podobě postavy. Také proto s ním asi v převážné většině herci rádi spolupracovali: cítili, že jim rozumí, neustále jim dává nové podněty a leckdy je umí dovést do poloh, jaké předtím nepoznali.

Pro Krejču bylo příznačné, že nikdy nevykládal hercům svou „koncepci“, nikdy jim neříkal, jaká má postava být či jak má působit. Zkoušet hru začínal někdy dialogem dvou významných postav. Určil hlavní koordináty a padla první replika. Už v tu chvíli se Krejča začal herce ptát na nejzákladnější vztahy k situaci. Proč to říká jako otázku? Odkud přichází a v jaké je náladě? Proč si nesedne? A tak dále. Vtahoval herce dovnitř hry, vytěžoval situaci doposledka, postupně budoval vztahy mezi postavami, mezi událostmi a reakcemi jednotlivých postav na ně. Teprve, když byla hra takto důkladně prohmataná a prohnětená, začínal stavět větší celky, a pak je akcentoval významově i emocionálně. První fáze zabrala obvykle nejdelší dobu. Za celou zkoušku se často probraly jedna nebo dvě stránky textu, někdy ani to ne. Není nutné dodávat, že takový způsob práce vyžaduje čas, kontinuitu a soustavnost. Je třeba, aby jí herci uvykli a zapojili se do ní aktivně – a to je možné jedině v souboru.

Když ke konci prvního Divadla za branou chtěl Krejča zkusit pozměněný způsob práce, aby ještě víc vtáhl herce do tvůrčího procesu, rozdal jim – šlo o již zmiňovaného Racka – rozsáhlý soupis otázek ke každé postavě v různých situacích a emočních polohách. Přál si, aby si každý herec zkoušel odpovídat na otázky položené všem postavám. Leckdy ani nebylo snadné uhodnout, k čemu otázka míří. V situaci, v níž divadlo bylo, nemohl být pokus dotažen do konce. A nikdy později neměl už Krejča příležitost, aby se k němu vrátil. Řekl bych, že zamýšlel vytvořit tak hustou a všemi ve vzájemném pochopení sdílenou síť vztahů, jakousi osnovu svébytně žijícího světa, která by ožila sama od sebe, přirozeně, spontánně, tak, jak vzniká soužití v rodině, v práci, mezi zamilovanými… Ne, že by snad výsledkem takového procesu měla být jakási neorealistická přirozenost a bezprostřednost. Vztahy jsou významově i výrazově vychylovány – v tom je také režisérova úloha nezastupitelná – v celé šíři jejich potenciálně dramatického rozkmitu. V pozadí takto nahlížené režijně-herecké součinnosti je asi veliká, řekl bych stvořitelská ambice. Text hry je předem dán, vstupuje na jeviště jako hotové a svým způsobem uzavřené dílo. Jeho osud je však od té chvíle – směrem k autorovi i směrem k divákovi – plně v rukou herců. V takovém kontextu je třeba chápat Krejčův velmi kategorický výrok: „Divadlo je herec.“

Když byl Krejča před lety šéfem v Düsseldorfu, požádal mě, abych mu připravil text, který by tamější soubor seznámil s jeho pracovní metodou, aby nemusel všechno vykládat od začátku. Vybral jsem z jeho různých interpretací i publikovaných textů rozsáhlou sérii citátů a tematicky je nahrubo roztřídil. Helena Glancová mi tehdy pomohla svými záznamy ze zkoušek a vlastní sbírkou Krejčových výroků. Když Otomar před necelými dvěma lety zemřel, zdálo se mi, že tento vcelku připravený materiál by měl být co nejdříve dán k dispozici zejména mladým a začínajícím hercům, aby nezanikl Krejčův živý hlas, a také, aby se leckdy zúženému pojetí herectví otevřela představa o jeho velikých možnostech. Helena Glancová probrala další okruh Krejčových textů i svých materiálů, zejména rekonstruovaných režijních knih k inscenacím, při nichž Krejčovi asistovala. A také vše důkladně a důmyslně rozčlenila. Kniha má vyjít letos na podzim, ke Krejčovým nedožitým devadesátinám [Krejča, Otomar. Divadlo jsou herci. Ed. Helena Glancová, Karel Kraus. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2011. 160 s.; pozn. red. 2014]. Co já se nemotorně snažím povědět, najde tam čtenář působivě a velmi konkrétně.

• • •

Podle všeho, o čem zde mluvíte, je vaše pojetí divadelní práce odlišné od majoritního. Jak vnímáte dnešní divadlo?

Dnešní divadlo je – nevím, zda věrným, ale jistě příznačným – zrcadlem doby. Bohužel příliš často právě jen zrcadlem, v němž se doba odráží a zhlíží, ale o reflexi a smysl toho, co vidí, už nestojí. Ovšem každá norma vyzývá k překročení. Takže i divadlo často ještě přitvrzuje, co je už beztak děsivé. A málokdy poznáme, zda nás před důsledky postoje anything goes varuje, anebo jen dokládá, že i takový přístup má nárok na existenci. Ostatně, jaké pokračování, jakou cestu nám může ukazovat, když naše – zhruba řečeno – západní společnost nemá žádnou společnou představu o svém směřování, není-li jím jakési fyzické blaho a pohodlný život a jeho dnes samozřejmá podmínka: peníze. V takovém kontextu může každý umělec prezentovat jen svůj osobní výhled, nic zavazujícího.

V současnosti se hojně pěstují i preferují nejrůznější scénické útvary, které se obejdou beze slova – tanec v rozmanitých podobách, pantomima, performance a jiné projevy evokující a nabízející pocity a vjemy, které nechtějí či nemohou být vyjádřeny formulovanou myšlenkou nebo prožitkem. Nedůvěra ke slovu se valí naším světem zejména po odhalení nevypověditelných hrůz totalitních režimů a důsledků druhé světové války. V naší kulturní sféře s ní souvisí hnutí tzv. experimentální literatury. Není důležité co, ale jak, ne příběh, ale rukopis. Ne divadlo, ne drama, ale teatralita, nonverbální výstup, ne autor, ale režisér, ne herec jako interpret, ale autorský herec. Ušetřeni námahy s porozuměním textu, „koncepční“ režisér s autorským hercem inscenují hru podle toho, co říká jim, jaké asociace v nich vyvolává (často se chytí jen některého z jejích témat), jaký vlastní problém si chtějí představením řešit. Je zvláštní, jak samozřejmě se předpokládá bezohlednost vůči dílu. V dramatickém divadle však přetrvává text stále otevřený dalšímu porozumění. Právě toto přetrvávání dnes, jak se zdá, popuzuje společnost, která se takřka ve všem dožaduje neustálé změny a upíná se k přítomné chvíli. S časem se v jistých aspektech jistě mění i smysl uměleckého díla. Tím ovšem není omluvitelný jeho libovolný výklad, natož záměrné zneužití.

Sebestřednost dnešních inscenátorů má koneckonců i jistou logiku. Není-li společnost schopna představy, která by byla úběžníkem jejího smýšlení a chování, musíme akceptovat neomezenou množinu individuálních perspektiv, z nichž každá bude pochopitelně prosazovat vlastní nárok na existenci. Ovšem specifická situace nastává v divadle, realizujícím hru autora, který běh světa jen neregistruje, neodráží, ale chce mu porozumět a za smysl svého svědectví bere také na sebe odpovědnost. V takovém případě je na místě se ptát, mají-li inscenátoři právo (a kdo jim je uděluje), vnutit dramatikovi vlastní, smyslu hry neodpovídající názor. Tedy nepřipustit ke slovu jiného umělce, případně zkřivit jeho myšlenku.

Takové jsou asi – velmi povšechně řečeno – hlavní příčiny mého nedorozumění se současným divadlem. S dvěma výhradami: je nesmyslné mluvit o divadle šmahem, a nepřihlížet k jeho existenčním podmínkám. Dramaturgii, styl i úroveň mnoha, patrně většiny stálých scén určují a nemilosrdně vymáhají zákony trhu nebo kulturní politika, lépe řečeno, její absence. Druhá výhrada je osobní: jsem už starý, málo agilní, nemám tedy dobrý přehled ani o těch několika divadlech, která v tvrdých podmínkách a s velkým nasazením prosazují inscenace překračující polohu pouhého bavičství. A vlastně se i trochu bojím chodit do divadla, abych nebyl, jak se mi už často stalo, příliš zklamán.

Která inscenace vás naposledy v divadle zklamala?

Konec masopustuv Národním divadle. Kdo nezná hru, mohl by si myslet, že místem děje je holírna – i když v nové inscenaci připomíná spíše velkokapacitní pisoár. Tedy svět, v němž vládne Smrťák, holič. Kupodivu v ní však úřaduje i národní výbor, rejdí tu maškary, krátce, děje se tam všechno, až na scény u Krále – to už by symbolika věru vzala za své. Jeho světnici vystrčila scénografie na předscénu, na zakryté orchestřiště, kam technika vynáší před zraky diváků stůl, dřevěnou lavici a židli, vše v naturalistickém provedení. Také režijně jsou tyto obrazy pojaty jako citát z naší realistické vesnické dramatiky. Vytržením z kontextu snad má být akcentována Králova odlišnost a izolace, jeho postavení „mimo“. Řešení však působí bezradně, ačkoli herecký projev je zde nejplastičtější. Však i premiérové obecenstvo reagovalo právě a jenom na tuto scénu spontánním potleskem.

Co však znamená jakoby vykachlíkovaná sterilita původně venkovské oficíny? Odosobněný, ztechnicizovaný současný svět, v jehož horizontu se odehrává lidské jádro vlastního příběhu? Ten je ovšem z časů minulých, které tu patrně symbolizuje několikanásobně zvětšená a scéně naprosto dominující kopie Raffaelovy Madony, jejíž reprodukce kdysi visívala nad manželskou postelí každé druhé domácnosti. Třetí obraz nás však zbaví dohadů: masivní symbolika umožní hezký, ale jen okrajový gag. Z prvních výstupů Topolových maškar máme dojem, že představují jakési chtonické síly a jejich několikerá další proměna jen zdůrazní, že vtrhávají na jeviště odkudsi z jiných sfér a jiných časů. Je tím podstatně oslabena jedna celá, s dějem i smyslem hry provázaná, významová rovina. Pod tíhou opticky i sémanticky naddimenzované symboliky se dusí dramatikův text. Slova sice slyšíme, ale jsou jakoby významově neutralizována. Inscenátorům záleželo zřejmě víc na vizuální (platí to i o kostýmech) než herecké interpretaci. Nejvíc se to projevilo na Smrťákovi, který se v záměru jednoznačně stal, což je možné, ústřední postavou. Ničím to ovšem neprokazuje, marně ho režisér protahuje i jakousi rokokovou(?) stylizací až do apoteózy. Smrťák tím však přichází téměř o všechno, čím ho autor tak zřetelně, průzračně a zvrstveně vybavil a ze všech stran nasvítil. Jen to zahrát!

Režisér ve svém komentáři vysvětluje, proč se ujímá Smrťáka proti nařčení, že je jakýmsi zosobněným zlem a spoluviníkem zabití. Ano, sám jsem kdysi neobratně napsal, že autor do podoby malého českého lumpa „vtěsnal zlo téměř nadživotních rozměrů“. Měl jsem raději říci, že je tou pověstnou prodlouženou rukou zla, jeho podomním agentem. Ale podstatné a skutečně trochu ďábelské na něm je, že lecčím působí i sympaticky a má „neodolatelně komickou razanci a rezonanci“. Zneškodněnému Smrťákovi se však nesmálo ani obecenstvo jinak vždy lačně se chápající i nejnepatrnější záminky k smíchu.

Převaha vizuálních komponentů také potlačuje vlastní jazykovou i kompoziční metaforičnost hry. V nastavovaném, několikanásobném začátku zaniká obrazný zdvih příběhu uvádějící jej do roviny maškar a jejich konfrontace s všední, „realistickou“ polohou děje. Ještě závažnější důsledek to má na samotném konci, opět pozdviženém ze soudobé reality k zobecňujícímu poslání exempla. V chaoticky působícím závěru inscenace zaniká ovšem vlastní smysl hry, elegie nad rozpadem řádu reprezentovaného stěžejní postavou Krále. Autor poctivě dokládá jeho nenávratnost, jeho minulostní podstatu. Ale částečně v maškarách, a hlavně ve Smrťákovi, a také v Rafaelovi ukazuje, jaké nebezpečí se vevalilo do světa jeho ztrátou. Jaké riziko je v lidské, existenciální neukotvenosti. „Jsou všeho schopný…“ Topol se ale vzpírá bezradnému anebo lhostejnému přijetí onoho anything goes, stejně jako jeho pouhému zrcadlení. Uchyluje se tedy v řádu uměleckého díla k obraznému výmyslu. Někdo v tom shledá romantizující únik, někdo zas – já také – metaforické posílení významu. Starosta, vyzývající vesničany v závěru hry ke „spravedlivému soudu“, se nepokouší obnovit starý řád, ví však, nemáme-li se utopit v nihilismu, že je třeba alespoň rozlišit a pojmenovat, co je dobré a co zlé. Chápu, že i to je pro dnešní smýšlení problematický a těžko přijatelný závěr. Je však, jak se dnes říká, korektní zásadně pominout vyznění textu? Takto inscenátoři rozumějí vztahu mezi dramatem a jeho jevištní konkretizací? Pouhá sonorizace textu má málo společného s jeho reálným významem – teprve herecký výraz určuje jevištní platnost slova.

Je nějaké divadlo, o němž máte dojem, že vychází ze stejných nebo obdobných principů jako to vaše?

Nevím, že by někdo vědomě navazoval na Krejčovu práci, na způsob divadla, o jaký jsme se snažili. Ani si to neumím dost dobře představit. Jde spíš o princip, o divadlo založené na umělecky i mravně velmi náročném a odpovědném pojetí herectví jako umělecké tvorby. O divadlo, které nenabízí divákům třeba vzrušující, ale jen okamžitý vjem, a ne – jak očekáváme alespoň v těch nejšťastnějších případech od dobré inscenace dobré hry – životní zkušenost.

V této souvislosti bych rád připomněl, že si vážím dlouhodobého úsilí tandemu Hana Burešová–Štěpán Otčenášek. Z mladých si pak s nadějí všímám – rovněž režijně-dramaturgické – práce týmu kolem Štěpána Pácla. Předtím už mě zaujalo několik inscenací Víta Vencla, zejména jeho výtečná Ženitba a pokusy o u nás netradiční, ale pronikavější interpretaci Goldoniho. Protože vím, jak obtížné je dnes prosadit cokoli, co má pevnější tvar, zřetelnější představu o smyslu toho, oč usiluje, jakoukoli činnost, zejména divadelní, která jenom netěká nebo se nežene po okamžitém úspěchu, s velkým respektem vnímám také práci Františka Derflera. Důraz, který klade na literární hodnoty a jistá střídmost (snad i vynucená) ve scénické realizaci, jsou nespornou zásluhou, stejně jako výrazně a trochu jednostranně profilovaná (a mně ne právě blízká) dramaturgie Dušana Pařízka. A nesmím zapomenout ani na Dejvické divadlo, a samozřejmě na Činoherní klub, který už léta neztrácí svou tvář, ačkoli jeho poetika je mi někdy dost cizí. Práce všech těchto „rukodělných“ uskupení zároveň dokládá, že dosud je obecenstvo lnoucí k divadlu, že každé ohnisko umělecky vyhraněné má naději na srozuměné diváky, pokud mu ovšem bezradná rozbředlost „kulturní“ politiky poskytne příležitost alespoň ke skrovné, ale souvislé, ne jenom hektické a krátkodeché činnosti.

Zdá se, že vaše všestranně náročné pojetí divadla se s jeho (nejen) soudobou podobou míjí. Z čeho myslíte takové míjení pramení?

Na to se mi bude těžko odpovídat. Z toho, o čem jsme už mluvili, je, myslím, zřejmé, jaké asi je to moje divadlo. Nejde o zálibu v jistém jevištním žánru nebo stylu, spíš, řekl bych s mírnou nadsázkou, o jistý přístup k životu. Je to má víra, mé přesvědčení, můj vztah k světu. Sotva mohu doufat, že mě z něho ještě někdo vyvede! To ovšem neznamená, že neuznávám nebo se mi nelíbí i jiný druh, jiný způsob divadla – jako potěšení, jako zábava, jako pozoruhodný výkon. Jenže je čas smát se i čas poskakovat, je ale i čas hledat a čas opatrovat, říká Kazatel. Dnes ovšem vládne jediný čas, čas zábavy, které se říká kultura. V dnešním změtení významu slov je to možné, ale proč bychom se tím měli cítit zavázáni? Jsem přesvědčen, že by lecčemu – i zcela praktickým řešením – pomohlo, kdybychom zůstali u původního, celkem jednoduchého významu slova kultura: starost a péče, aby se něco vydařilo, ať je to ovoce, tele, dítě, socha, nebo píseň. A jde-li o plody rukou nebo ducha, to zdařilé opatrovat, aby neponičené zůstalo k užitku těm, co přijdou po nás. Tedy respektovat a rozvíjet hodnoty, v nichž naše civilizace nachází způsob, jak být člověkem.